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Urknallmutter

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Collage von Ogar Grafes und Tore Magne Gundersens Textilarbeiten. 

 

Urknallmutter  / Ogar Grafe und Tore Magne Gundersen

Eröffnung: 8. September 2017,  20 - 22 Uhr. 
Performance: Ogar Grafe

Ort: prinz-georg // raum für kunst. Prinz-Georg-Straße 9. 10827 Berlin

Ausstellungszeitraum: 9 - 15. September 

Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 -17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr

Für eine Voranmeldung oder Fragen kontaktieren Sie bitte Aage Langhelle unter der Handy-Nr. 0173-6035317 oder schicken Sie eine E-Mail an: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

 

Der Katalog als pdf

 

Über die Ausstellung:

«My mother had a great deal of trouble with me, but I think she enjoyed it»
Mark Twain

Wie beim Absurden Theater werden in dieser Ausstellung kleine Geschehnisse und große Fragen des Lebens zu einem wilden, losen Netz verwoben. Vielleicht hat die Austellung URKNALLMUTTER einen Sinn und Zweck, oder vielleicht auch besser nicht.

Die Thematik ist primär von einer persönlich gefärbten Mythologie geprägt, wobei die individuellen Erzählungen geistige und mystische Aspekte in Kunst und Kultur streifen. Beide Erzählungen bedienen sich der Handarbeit, sowohl konkret als auch metaphorisch im Sinne eines persönlichen Raums oder einer Sphäre, die mit körperlichen Erfahrungen des Lebens auf der Erde verküpft sind. Tore Magnes Arbeiten haben einen Bezug zum Christentum, wohingegen Ogars künstlerische Praxis in einer esoterischen Tradition mit Verweisen auf modernen Okkultismus und Sufismus steht. In den Arbeiten beider Künstler sind auch Inspirationen aus der so genannten primitiven Kunst sowie der volkstümlichen Kunst spürbar.

Tore Magne begann seine Strickarbeiten in Zusammenhang mit Krankheit und Tod seiner Mutter Maren. Vielleicht können sie daher als eine Art Trauerarbeit gesehen werden. Eines der Textilobjekte trägt den Titel »Mantel for Maren« (Mantel für Maren). Die Arbeiten können auch Assoziationen an Schutzkleidung oder vielleicht mystische »Altarstücke« hervorrufen. Doch auf den ersten Blick wirken sie ein wenig wie Masken oder gestrickte Portraits, was sie mit den Aquarellarbeiten »T (Face)« und »TM Landscape« verbindet.  
Die Serie »TM Landscape« zeigt Selbstportraits als Landschaften. Sich selbst als Landschaft aufgelöst zu betrachten, ähnelt einer buddhistischen Meditationspraxis, bei der man sich verfaulende Leichen vorstellen soll, um sich auf diese Weise mit dem Tod zu versöhnen. Man selbst übernimmt die Kontrolle über seine Dämonen, und nicht umgekehrt. Tore Magnes Arbeiten setzen sich mit existenziellen Fragen auseinander, denen er eine Form gibt und dabei unbeständige Gedanken und Bilder ins Bewusstsein rückt.

Ogars Performances, in denen häufig brennende Teelichter, »wilde« Bewegungen und lautstarke Gesänge Einzug finden, knüpfen an die spiritistischen Séancen und Phänomene der H.P. Blavatsky sowie an die ekstatischen Wirbeltänze der Sufis an. Die Requisiten werden nach der Performance als eigenständige Objekte inszeniert.
Das Objekte »Bastet«, das die Katzengöttin aus der ägyptischen Mythologie zeigt, lenkt darüber hinaus die Gedanken auf H.P. Blavatskys Texte über die verschwundenen Hochkulturen von Atlantis und im alten Ägypten.  
Die Serie »Frauenportraits«, in der wir H.P. Blavatsky, Gertrude Stein und Valeska Gert begegnen, konfrontiert die Betrachter bei einigen Bildern mit schriftlichen Herausforderungen in Form eines spiegelverkehrten Textes. Die Objekte in der Serie »Labyrinthische Handarbeit« bestehen aus Schädeln, die komplett mit einer bunten Maske aus Stickereien überzogen sind. Dies ließe sich als Versuch deuten, das Leben festzuhalten und den Tod, der, wie man weiß, unausweichlich kommt, auf Abstand zu halten. Ein existenzielles Maskenspiel.

Tore Magne lebt in Oslo und strickt Mäntel, die der verstorbenen Mutter des Künstlers sowie seinen weiblichen Vorfahren gewidmet sind. Ogar lebt in Berlin und bestickt einen Schädel aus dem Anatomiesaal. Über Zeit und räumliche Distanz hinweg entsteht ein fabel-hafter Flickenteppich von einer Ausstellung.

Aage Langhelle 

 

Nach den Müttern sterben die Söhne
Anmerkungen zur Urknallmutter


“But we are gifted, even in November
Rawest of seasons, with so huge a sense
Of her nakedly worn magnificence
We forget cruelty and past betrayal,
Careless of where the next bright bolt may fall.”
Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth

 

Wer in den späten 1970ern mit dem Feminismus und der Öko-Bewegung in Kontakt kam, dem war auch als Teenager die Idee der Muttergottheit nicht fremd. Nicht nur Demeter-Produkte, sondern auch „The White Goddess“, ein bereits 1948 erschienenes Buch des britischen Dichters Robert Graves, war damals en vogue. Poesie und Lyrik, so schreibt Graves, finden ihren Ursprung im matriarchalischen Zeitalter und beziehen ihre Magie vom Mond, und nicht von der Sonne. Die Vorstellung von der Großen Mutter, der weißen Göttin mit vielen Namen, ist vor allem den Mythenkonstruktionen des späten 19. und frühen 20.Jahrhunderts zu verdanken, die durch Funde von altsteinzeitlichen Statuetten, wie der berühmten „Venus von Willendorf“ angeregt wurden. Doch in den 1970ern schreibt sich die Große Mutter in die Alternativkultur und in die feministische Bewegung ein – als mythologisches Sinnbild für Fruchtbarkeit, uraltes Wissen, die Verbindung zur Natur, den Kreislauf von Leben und Tod.

In den frühen 1980ern erstarken heidnische Kulte, Schamanen, Hexen, esoterische Praktiken und holistische Medizin. Doch im Gegenzug prägen sich andere, von Punk-Rock, Poststrukturalismus und linkem Denken geprägte feministische und queere Strömungen heraus, die sich genau gegen diese biologische Festlegung und das Gebot der Fruchtbarkeit, gegen „Gesundheit“, göttliche Ordnungen oder die Idee von Ursprünglichkeit wenden. Später, während der AIDS Krise in den späten 1980ern und frühen 1990ern, wiedersetzen sich Denkerinnen wie Judith Butler vehement der Vorstellung eines normativen Geschlechts sowie heterosexuellen Zwangsbildern. Als Gegenentwurf zu einer biologisch begründeten binären Konstruktion von Geschlecht erklärt Butler Geschlechtlichkeit als performatives Modell, das durch die Wiederholung von Sprechakten gebildet wird und keine natürliche und unausweichliche Absolutheit ist.

In genau diesem diskursiven Spannungsfeld, das sowohl Tore Magne Gundersen als auch Ogar Grafe in ihrer Jugend und zu Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn umgeben hat, findet die gemeinsame Ausstellung Urknallmutter sicher einen Ursprung. Urknallmutter – das könnte wohl die ultimative Form weiblicher Schöpfung und Fruchtbarkeit bedeuten. Die Große Mutter steht am Anfang allen Lebens, des gesamten Universums. Doch betrachtet man die Muttergestalten und Göttinnen in Tore Magne Gundersens und Ogar Grafes Kosmos, sind sie alles andere als füllig-weibliche Urwesen. Sie repräsentieren nicht den Beginn, sondern scheinbar das Ende, das Verlöschen, den Abschied vom Leben, wie wir es kennen. Die Mutter ist tot, sie ist weg, oder sie braucht Hilfe, wie ein kleines Kind.

Auch die altägyptische Katzengöttin Bastet ist ursprünglich eine Fruchtbarkeitsgöttin. Doch Ogar Grafes gleichnamige, mit Edding-Filzstift bemalte Schneiderbüste mit einem Alien-artigen Kopf, unter dem eine Damenhandtasche drapiert ist, in der ein Einmachglas mit einem Katzenschädel ruht, mutet, genauso wie das bestickte Skelett seiner Opiumqueen (1999- 2017), eher wie eine psychedelische Verwandte der Calaveras an, der Skelette aus Pappmaché, Gips oder Zucker, die am mexikanischen Tag der Toten durch die Straßen getragen werden. Beide Göttinnen tragen Hüte oder Perücken aus ausgebrannten Teelichtern: das Ritual ist vorüber, die Flammen, die aus der Seele oder dem Geist schlugen, sind verloschen. Geblieben sind Relikte, Reliquien, Hüllen, Skelette, das Haus ist leer, die Gäste müssen beschworen werden, wiederzukommen.

Ähnlich verhält es sich auch bei Tore Magnus Gundersens „Mänteln“ für seine weiblichen Vorfahren. Es sind Hüllen für Erinnerungen, Schutzmäntel für die zarten Seelen der Verstorbenen. An den riesigen Strickgebilden – Hybride aus Wandbehängen und Gewändern, in die auch Felle und Stoffe eingearbeitet sind – beginnt Gundersen zu stricken, als seine Mutter Maren wegen ihrer Erkrankungen in ein Altersheim einzieht, wo sie ihr Sohn häufig besucht. Er kauft und findet Wolle, bekommt sie geschenkt. Er strickt kleinere und große Stücke und verbindet sie wie ein Patchwork oder eine Stoffcollage, in die zunehmend auch Stoffe und Felle vernäht werden, die er in seiner Wohnung findet. Nach einigen Jahren wird Maren immer schwächer, schließlich verweigert sie die Medikamenten- und Nahrungsaufnahme. Tore Magne akzeptiert ihren Wunsch und begleitet sie gemeinsam mit seinen Geschwistern beim Sterben. Erst einige Zeit nach ihrem Tod entschließt er sich, seine Strickarbeiten wie Mantel für Ingeborg Tomine (2016) seinen Vorfahrinnen, oder Mantel für Maren seiner Mutter zu widmen. „Ich denke, sie hatte ein gutes Leben, zumindest hat sie das so gesagt“, erzählt der Künstler. „Als wir über meine Depressionen sprachen, entgegnete sie mir, selbst so etwas nie erlebt zu haben. Zumindest nicht vor den letzten drei Jahren ihres Lebens, in denen sie nur sterben wollte. Sie konnte nicht verstehen, warum Gott sie diese Schmerzen, dieses sinnlose Leben ertragen lassen konnte. Obwohl ich nicht wirklich religiös bin, konnte auch nicht verstehen, warum Gott das zulässt.“ Dennoch weist Gundersen die Vorstellung, es handele sich hier um eine Trauerarbeit, weit von sich. Wenn, dann habe das höchstens unbewusst eine Rolle gespielt.

In seinem Oeuvre bezeichnen die gestrickten Stoffskulpturen vor allem eine Weiterentwicklung - allerdings eine paradoxe, denn der Weg führt dabei durch die Regression. Seine Arbeit mit verpönten Heimarbeitstechniken wendet sich hin zum „Weiblichen“, buchstäblich zum Weichen, Verletzlichen. Gundersen ist schon früh von Edvard Munchs(1863-1944) nordischem Symbolismus, aber auch von romantischen Landschaftsmalern wie Hans Fredrik Gude (1825-1903) oder Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857) beeinflusst. Später wird für ihn der Expressionismus zur „höchsten Kunstform“. Vor allem die Vorstellung des Künstlers als exemplarisch Leidendem, als eine Art Erlöserfigur, die auch Susan Sontag in ihrem gleichnamigen Essay von 1966 beschreibt, fasziniert ihn. Doch an der Kunsthochschule wendet er sich der Konkreten Kunst, dem Konstruktivismus und Suprematismus zu. Wie auch Ogar Grafe in Berlin, ist er in Oslo in den späten 1980ern und frühen 1990ern von einer post-konzeptionellen Szene umgeben. „Ich begann Installationen zu machen, die an einige der frühen Arbeiten von Imi Knoebel erinnerten. Ich bewegte mich dabei völlig im postmodernen Denken. Doch zugleich interpretierte ich die Arbeiten auf eine mystische Weise. So nannte ich zum Beispiel 1990 eine Installation in der Osloer Galerie UKS The Forefathers, das waren ziemlich phallisch-freudianische Holzskulpturen.“

Bereits in Gundersens Drucken und Zeichnungen der frühen 2000er ist ein Wandel bemerkbar. Die Arbeiten werden zunehmend surrealer, mystischer, illustrativer, während seine Malerei in dieser Zeit wie von Phillip Gustons figurativem Spätwerk beeinflusst scheint. Die Gemälde wirken unglaublich körperlich, voller Plumpheit und Schwere, aber auch märchenhaft, erzählerisch wie aus einem Bilderbuch.

Das Märchenhaft-Mythologische durchzieht auch Ogar Grafes Werk von Kindertagen an wie ein roter Faden. In den 1980ern ist Grafe Teil der umtriebigen Berliner Szene, die sich zwischen Musik, bildender Kunst und Performance bewegt. Angefangen hat Grafe als Mitbegründer der schwulen, experimentellen Filmgruppe Teufelsbergproduktion, die mit ihren Low-Low-Budget Filmen über Vorortshausfrauen-Bürgerwehren, kannibalistische Lehrerinnen und besessene Nonnen Kultstatus erlangte. Doch aus der Film- und Kostümarbeit entwickelten sich dann im Umfeld der Künstlergruppe Die Tödliche Doris zunehmend Performances, Lesungen, Konzerte, Tanztheater, die Arbeit an surrealen Objekten. Als er Ende der 1980er die Künstlergruppe Louvreboutique mitbegründet, ist dies auch eine Reaktion auf die Kargheit und Reduktion in der damaligen Kunstszene, die von der Sprache der Institutionskritik geprägt ist und sich recht hermetisch vor allem mit dem Kunstbetrieb selbst beschäftigt. Während immer mehr Künstler minimalistische „Interventionen“ an Räumen und Institutionen vornehmen, Textarbeit machen, wie Produzenten auftreten, ihre Objekte oder Leuchtkästen industriell fertigen lassen, sind die Werke von Grafe und Louvreboutique betont autodidaktisch, erzählerisch und folkloristisch. Grafe batikt und bestickt Bilder, gießt Tische in Zuckerguss ein, fertig lebensgroße Skulpturen aus Hanffäden und Rosskastanien. Seine Werke erzählen von Geistern, Besessenheit und Vision, allerdings mit einer gewissen Ambivalenz. Ausstellungstitel wie „Scheiß Korbmöbel“ oder „Pullunderbeermädchenwege“ deuten nicht nur ironisch die Nähe zu Design und Mode an, sondern implizieren auch, dass es sich ähnlich wie im Punk Rock um einen großen Kapitalismus-Schwindel handeln könnte, eine Pose, die völlig unauthentisch und künstlich ist.

Diese Haltung hat er bis heute weiterentwickelt. So nennt er seine Tintenzeichnungen (2008-2009), die in Urknallmutter zu sehen sind, Polispiritistische Dekorationen, seine Installation mit einer Rüstung aus Teelichterhülsen (2010) Antipopshop – Prokryptische Träume mit dem Glaszwerg. Nicht nur, dass Grafe den Spiritismus in die Nähe der Dekoration rückt. Der Pop Shop – Keith Harings genial gescheiterte Idee einer Kunst für alle, wird zum Inbegriff einer Kunstwelt, die immer mehr funktioniert wie die Corporate-Welt. Die Corporate Identity von Museen wie dem MoMA wird im Museumsshop generiert, mit gebrandeten Leinentaschen und Kaffeetassen, auf denen immer wieder dieselben „Best-Off“-Meisterwerke abgebildet werden. Der Kanon der Moderne wird auf Radiergummis und Kühlschrankmagneten propagiert. Als Gegenentwurf zu dieser Deutungshoheit und zur gnadenlosen Vermarktung entwickelt Grafe den „Anti-Popshop“, einen spirituellen, antikapitalistischen Shop, in dem alles persönlich, alles Unikat, alles heilig, alles Pop ist. Nicht umsonst sind Grafes Materialien bewusst „arm“, vieles in seiner Kunst beschäftigt sich mit der übersehenen Schönheit von Vergessenem oder Weggeworfenem.

Bei den Fundstücken, die er in seine Skulpturen wie etwa Bastet einbaut, habe er auch bei einem Besuch in den Katakomben auf dem Friedhof Fontanelle in Neapel denken müssen, sagt Grafe[AB1] . Dort lassen die Angehörigen zwischen Schädelbergen und Knochensammlungen kleine Grabbeigaben für ihre Lieben zurück: Busfahrscheine, Kekse, Barbiepuppen. Der Friedhof habe auch etwas von einem Flohmarkt.

Viele von Grafes Werken setzen sich mit Verlust, Trauer, Machtlosigkeit oder Vergänglichkeit auseinander. Tatsächlich gehörte die Handtasche von Bastet der an Alzheimer verstorbenen Tante seiner engsten Freundin, die er sehr mochte. Eine seiner Tinten-Zeichnungen ist auch seiner geliebten, ebenfalls an Demenz verstorbenen Mutter gewidmet. Die Nähe zwischen dem Selbsterlebten, der eigenen Biografie, und dem Werk ist unübersehbar. Doch zugleich ist da immer diese künstlerische Haltung, die sich fast buddhistisch vom Leben löst und dieses genauso wie Wolle, gefundene Objekte oder abgezeichnete Magazinbilder als künstlerisches Material betrachtet. Grafes Werke sind tief, aber nie pathetisch oder psychologisierend. Sie sind getränkt vom Wissen um Kunstgeschichte und Pop-Kultur, von den Gedichten Edith Sitwells, dem Surrealismus Meret Oppenheims ebenso wie von den italienischen Horrorfilmen von Mario Bavas, wie etwa „Die Stunde, wenn Dracula kommt“ (1960).

Wie die Arbeiten Gundersens dringen Grafes Werke weit in die Kindheit und Kultur der 1970er zurück – in die Zeit von Patschuli-Räucherstäbchen, Palästinenser-Feudeln und William Friedkins Horrorfilm The Exorzist (1973).

Er habe Jute als Hintergrundstoff für seine Strickmäntel verwendet, sagt Gundersen, weil „sie so ein süßes, sozialdemokratisches Gefühl der 1970er vermittelt“. Gundersens Strickskulpturen haftet etwas Schamanistisches an. Sie lassen an die Indianerbewegung dieser Jahre denken, an Patti Smiths Song Ghost Dance (1978). Doch ähnlich wie das Geschlecht, kann auch die Spiritualität etwas Performatives sein. In Umkehrung zum Titel vom Thomas Braschs 1977 erschienenem Erzählband Vor den Vätern sterben die Söhne, einem Ostberliner Abgesang auf die DDR und die patriarchalische Gesellschaft, kann man Urknallmutter als einen Abgesang auf mütterliche Mythen deuten.

Nach den Müttern sterben die Söhne – aber nicht, ohne sich an den Neurosen und Depressionen, die ihnen mit auf den Weg gegeben wurden, abgearbeitet zu haben. Auf Tore Magne Gundersens Aquarellen und Gouachen sieht man Gesichter und Körper, die in der Landschaft verrotten und zugleich die Landschaft bilden, wobei sich Hügel und Pflanzen aus Nasen oder Körperteilen formen. Das Ego stirbt, sein Humus bringt neues Leben hervor. Die Heimkehr führt nicht zu Mutter Erde, sondern zu sich selbst. So wie Grafes Opiumqueen und seine Katzengöttin Bastet etwas vom Cabaret-Charme einer Sally Bowles haben, sind auch Gundersens Arbeiten voller camper Anspielungen auf Glamour, Design und Mode. Ohne Mühe kann man sich seine Mäntel auch über dem Kamin an der Betonwand eines Mid-Century Hauses vorstellen. Die Mutter ist Show-Person, Drag Queen, Hippie-Göttin. Gerade weil die Künstler das Spirituelle wie eine Performance inszenieren, weil sie den starren Gesetzen von Ying und Yang, Geburt und Tod, der Idee eines authentischen Lebens eine Absage erteilen, weil sie ihre Ratlosigkeit und ihre Neurosen nicht verstecken, kommt die weiße Göttin mit den vielen Namen in ihre Kunst hinabgestiegen: die Urknallmutter, die sich immer gewünscht hat, dass ihre Söhne Künstler werden.

Oliver Koerner von Gustorf