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SENTRAL PERIFERI. Katja van Ravenstein / Volker Seifried.

 

SENTRAL PERIFERI / SAMVIRKE

Katja van Ravenstein / Volker Seifried

Heidi Rognskog / Mona Eckhoff


Eröffnung:
5. Juni 2015, 20 - 22 Uhr

Ausstellungszeitraum: 6 - 12. Juni 2015

Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 -17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr

Adresse: Prinz-Georg-Straße 9, D-10827 Berlin

Website: www.prinz-georg.com

Weitere Informationen auf Nachfrage. Für eine Voranmeldung oder Fragen kontaktieren Sie bitte Aage Langhelle unter der Handy-Nr. 0173-6035317 oder schicken Sie eine E-Mail an: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein! .

 

SENTRAL PERIFERI / SAMVIRKE

Diese Ausstellung ist das Resultat einer Zusammenarbeit der Künstler/Innen Seifried/Ravenstein aus Deutschland und Rognskog/Eckhoff aus Norwegen, die auf einem gemeinsamen Aufenthalt auf der Fischerinsel Veiholmen an der norwegischen Nordwestküste basiert.

Übereinstimmend haben die vier Künstler/Innen gebrauchte und ausrangierte Holzmaterialien aus dem Fischerdorf für ihre Werke benutzt. Seifried /Ravenstein haben Bretter und Holzteile gesammelt, die im Freien, unter oder neben Häusern, gelegen haben. Rognskog/Eckhoff verwenden nicht mehr instandsetzungsfähige Möbel und Objekte, aus dem Inneren der Häusern.

Gleichermaßen sind die Werke und Präsentationen einander diametral entgegengesetzt. In »Sentral Periferi«, der Arbeit von Seifried/ Ravenstein, die hier als Foto-Dokumentation gezeigt wird, ist das Material exakt bearbeitet und auf eine präzise und ausgeklügelte Konstruktion zugeschnitten. In den Arbeiten von Rognskog/Eckhoff erscheint die Zusammenfügung des Materials innerhalb des von zwei Wänden vorgegebenen Rahmens eher zufällig strukturiert.

Bei Seifried/Ravenstein tritt das Verhältnis von Natur und Kultur in Form einer strengen, von Menschen erschaffenen Konstruktion – gleichwohl durch die Verwendung natürlich verwitterten, organischen Materials – deutlich in den Vordergrund und erinnert so aus größtmöglicher Entfernung an Sol Levitts konzeptuellen Minimalismus. Nach der vorübergehenden Umstrukturierung des Materials durch die Künstler wurde das Werk am äußersten Ende des Kaps von Veiholmen erneut dem Eingriff der Natur überlassen.

Rognskogs/Eckhoffs Intention besteht darin, die Installation in einer feministischen Tradition mit Bezügen zu Patchwork und Handarbeit zu verorten. Arbeiten, die seit jeher der Domäne der Frauen zugerechnet werden. Dieser Eindruck wird noch durch das Geräusch einer Nähmaschine verstärkt, die im Galerieraum monoton und stetig vor sich hinrattert.

Durch die Wiederverwendung alltäglicher Materialien und Gegenstände fügen sich die Arbeiten in eine lange Tradition von der Assemblage bis hin zur Arte Povera (Arme Kunst) ein – Kunstformen, die in den 1950er und 60er Jahren entstanden und wertlose Gegenstände sowie alltägliche Materialien verwendeten. Diese Formen entstanden in der Hoffnung, die institutionelle Kunstpraxis zu untergaben, welche häufig in der Tradition stand, die Kunst ”zu erhöhen”. In der heutigen Situation, die von großen Umweltproblemen gekennzeichnet ist, kann man die künstlerische Praxis der Wiederverwendung als Wertewahl und politischen Standpunkt betrachten, bei denen die Reduktion des alltäglichen Verbrauchs zwecks einer nachhaltigen Entwicklung von zentraler Bedeutung ist. Recycling und Up-Cycling wurden auf Veiholmen schon immer praktiziert.

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SENTRAL PERIFERI. Katja van Ravenstein / Volker Seifried. Detail.

 

SENTRAL PERIFERI
Katja van Ravenstein und Volker Seifried über ihr Projekt:

 

In situ
Sentral Periferi ist in vielerlei Hinsicht ortspezifisch, angeregt von unseren ersten Besuchen der Insel im Internet. Zunächst sahen wir kaum mehr als eine Ansammlung von Felsen im Atlantischen Ozean. Bei näherer Betrachtung stellten wir aber fest, dass grosse Teile der Insel mit Konstruktionen aus Holz bebaut sind. Holz scheint das Material zu sein, um einen abgelegenen Ort wie diesen zu erschließen. Neben Häusern, Bootshäusern und Booten gibt es Stege, Rampen und Brücken, die über oder zum Wasser führen. Aber keine Bäume.
Holz wurde demnach das Material unserer Wahl und wir beschlossen, weggeworfene oder zur Seite gelegte Bretter zu benutzen, welche wir auf der Insel finden würden. Mit den Brettern und Planken würden wir auch die Farben der Insel sammeln. Wir entwickelten ein dreidimensionales Raster, angelehnt an die für den alltäglichen Gebrauch entstandenen Konstruktionen. Ein zur Oberfläche hin geschlossenes und zu den Rändern unregelmäßig auslaufendes Raster in den Proportionen eines Steges oder einer Bühne. Zwei Bilder, die in eins fallen: das Überbrücken einer Landschaft und die topografische Erscheinung der umgebenden Landschaft selbst als Synthese von Struktur und Zufall.

Samvirke 2014
Vor Ort, ausgestattet mit digitalen Entwürfen, einem Modell und einem eng bemessenen Zeitrahmen, mussten wir einige der zuvor getroffenen formalen Entscheidungen Schritt für Schritt an die Gegebenheiten anpassen. Die Zugeständnisse an die Bedingungen und Räumlichkeiten haben die Arbeit mitgeformt, was sich für uns als sinnvoll und willkommen herausstellte.

Das Kap 2015
Wir freuen uns darüber, das Projekt nun mit der Installation der Arbeit auf dem westlichen Kap der Insel abzuschließen. Durch Aussteifungen des Rasters nach unten konnten wir die fragile Arbeit waagerecht auf dem felsigen Untergrund platzieren. Damit wollen wir das von uns entliehene Material wieder zurückgeben, lediglich in verändertem Zustand. 
Die weitere Geschichte dieser Arbeit überlassen wir dem Wind, dem Regen und den Wellen.


Katja van Ravenstein og Volker Seifried haben an der Kunstakademie Düsseldorf studiert. Sie leben in Berlin.

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»Schau mal in der Dachbodenkammer in der großen Kommode rechts neben dem grünen Schrank in der mittleren Schublade unter der Schachtel mit Angelhaken … da …«.Heidi Rognskog / Mona Eckhoff.

 

SAMVIRKE
Heidi Rognskog und Mona Eckhoff

Durch den Titel der Installation »Se på kammers-loftet i den store kommoden til høyre for det grønne skapet i den midterste skuffen under fiskekrok-esken …. der …« (auf Deutsch etwa: »Schau mal in der Dachbodenkammer in der großen Kommode rechts neben dem grünen Schrank in der mittleren Schublade unter der Schachtel mit Angelhaken … da …«) möchten die Künstlerinnen eine Geschichte erzählen über Häuser, Räume, Bewegungen und Gedächtnis – oder Erinnerungen, wenn man so will. Seit Beginn ihrer Zusammenarbeit haben sich die Künstlerinnen mit Collagen und Zusammenstellungen von Objekten beschäftigt, die sie gefunden haben. Dabei handelt es sich um Gegenstände, die von irgendjemandem abgelegt wurden, weil sie entweder ihre Rolle gespielt hatten, nicht mehr zeitgemäß waren oder aus dem Gedächtnis gestrichen werden sollten, um Platz zu schaffen für aktuell geltende Normen und neue Zeiten. Die Installation bezieht sich auf die Arbeit der Frauen auf der Fischerinsel, wenn es mitten im Winter auf dem Meer heftig stürmte und die Männer monatelang draußen waren, um zu fischen. In ihrer künstlerischen Praxis beziehen sich Rognskog und Eckhoff auf ihre familiären Wurzeln auf Veiholmen, aber auch auf gänzlich andere Kenntnisse und Erfahrungen, die sie während ihrer Kunstausbildung an zentraler gelegenen Orten wie Tschechien, Bergen und Düsseldorf gesammelt haben. 


Rognskog und Eckhoff leben heute in Oslo, betreiben auf Veiholmen jedoch das Gastatelier und die Galerie Samvirke, wo sie für das dreijährige nordische Kunstprojekt RASK (auf Deutsch etwa: Unrat) verantwortlich zeichnen. Zusammen mit anderen Künstlern reisen Rognskog und Eckhoff zu kleinen Fischerinseln in Skandinavien, arbeiten dort eine Weile und forschen in Seminaren und Ausstellungen über die Bedeutung der Gegenwartskunst in kleinen, marginalisierten Gesellschaften.

 

Mehr über die Künstler im Archiv

 

 

Ausstellung mit Paul Brody, Veronica Brovall, Emil Holmer, Eva Grøttum, Aage Langhelle, Randi Nygård, Wojciech Olejnik, Soft Turns, Munan Øvrelid

Eröffnung: 11. Dezember 2015, 20 - 22 Uhr
Paul Brody macht Musik. Glühwein gibt´s auch.
Im Rahmen der Ausstellung wird Nathaniel Levtow einen kurzen Vortrag (auf Englisch) über sein in Kürze erscheinendes Buch “War of Words” (über die Zerstörung von Schriften und Bildern in altertümlichen Religionen) halten und dabei ein Vergleichsstudie der in dieser Ausstellung vertretenen künstlerischen Praktiken mit seiner eigenen Forschung vornehmen. Der Vortrag als Ausdrucksform im Rahmen der Vernissage soll dazu beitragen, die künstlerische Praxis in einer kulturhistorischen Perspektive zu betrachten.
Levtow ist Associate Professor für Religionswissenschaft an der University of Montana, USA. Derzeit ist er Visiting Scholar an der Humboldt Universität in Berlin und Fellow des National Endowment for the Humanities.

Ausstellungszeitraum: 12. - 19. Dezember 2015

Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 -17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr.
Für eine Voranmeldung oder Fragen kontaktieren Sie bitte Aage Langhelle unter der Handy-Nr. 0173-6035317 oder schicken Sie eine E-Mail an: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein! .

Über die Ausstellung:
Die Ausstellung möchte untersuchen, wie sich Künstler im Bereich der zeitgenössischen Kunst Texte, Bilder und Objekte zu eigen machen, sie verändern und kontextualisieren, so dass eine neue Bedeutung entsteht. Die Arbeiten in der Ausstellung umfassen ein breites Spektrum von Techniken und Inhalten, wie zum Beispiel Inbesitznahme, Zitat, Recycling, Wiederverwertung, Collage, Überstreichung oder Umstrukturierung eines Materials. Häufig verbinden die Künstler digitale Mittel mit klassischen Techniken wie Fotografie, Grafik, Malerei und Skulptur in einer komplexen künstlerischen Praxis.
Seit der Antike haben Menschen Artefakte strategisch verändert und rekontextualisiert, um ihnen eine andere Bedeutung zu geben oder sie im Rahmen von Interessenskonflikten zu verwenden bzw. zu missbrauchen. Der Ikonoklasmus heutiger Zeit, d.h. die Angriffe auf Darstellungen von politischer und/oder religiöser Macht durch Anwendung von Gewalt oder öffentlicher symbolischer Gewalt, verdeutlicht die Wechselwirkungen zwischen Politik, Religion und Objekt (Text / Bild).
Kurator Aage Langhelle


History begins with words and images engraved on publically displayed objects. When the inscribed iconography of ancient Mesopotamia was unearthed from the sands of modern Iraq and Syria, it was taken to Europe and displayed as art. But for the ancients who created and interacted with them, these artifacts embodied the beings and events they represented. They were given personal names, fed sacrificial foods, anointed with oil, and installed in sacred houses. They were understood to be alive. Word, image, material, and meaning blended together in artifactual form. In the first cities, at the dawn of literacy, all representation was participation.

Ancient artifacts had long and difficult biographies. They were abducted, displaced, and transformed; burned, smashed, and buried; their engraved images were mutilated, their inscribed words were erased and overwritten. They were inscribed with violent protective curses warning their viewer not to do these things. The ancient evidence of strategically violated artifacts suggests the need for these curses, if not their success. The earliest text-artifacts rightly predict their own violation and destruction.
After resting in the earth for thousands of years, these same objects are actively engaged in the social-political world today. The monuments of ancient Iraq and Syria are targeted again because of the rival identities they embody. They are on public display once more, as their destruction is recorded on digital video for all the world to see.
The human mind evolved to distinguish between different kinds of being, each with its own essence: Animal, Plant, Person, Natural Object, and Artifact. In antiquity, rituals of creation and destruction could violate and blend these categories. Living artifacts were created alongside artifactual living things. Texts and images were brought to life as plants, animals, and humans were instrumentalized. The essence of forms was fluid and changeable. This was more than a religion or symbolic system. It was a language of languages, which somehow articulated and negotiated the links between the human experience and the non-human world. This ancient insight was more than pre-scientific: the mutation of representations transforms social, psychological, and natural worlds.
Nathaniel Levtow


Die Ausstellung wird von der Königlich Norwegischen Botschaft unterstützt.

 system nygard

A System Is More than the Sum of Its Parts 5. Zum Neuem Leben Erwacht/Elefanten in Deutschland/Asiens Tierhändler Mafia.
Randi 
Nygård 2013.

Randi Nygård
In my work I wonder about basic but complex relations that are impossible to see directly, but that we can imagine through images; traces, recordings and forms, examples are our experience and knowledge of time, the climate, psychology and ecology.

“A System Is More than the Sum of Its Parts 4 and 5” are made by cutting into the layered pages of two magazines, following the outlines of figures and patterns, one image through  another. While lines emerge inside the objects, potent and organic shapes grow out of them. Through new openings inner connections that were invisible come forth.

The flat becomes spatial, the figurative moves towards abstraction, the calculated turns random, the surfaces open up, the pictures expand and figures are found to contain layer upon layer of new forms, making the destructive constructive at the same time. A vital force comes forward from within the material itself.

I would like to create a sense of poetic and intuitive relations, but with rational information as starting points, to understand the world`s connections in a more open manner.

We cannot know the world fully and the gaps between objects and appearances, things and words and meanings and signifiers, make language flexible, constructive, playful and poetic.
We can think of nature as a language of patterns, patterns of geology, biology, evolution and meteorology. Our cultural constructions can be seen as part of these energy flows in plants, animals, materials and landscapes, materializing various potentials. We are a living and thinking thought within natures self-expression.
At the same time we are in many ways now influencing and changing the languages we are part of, through for example, high carbon emissions into the atmosphere. Even if our minds are not detached from the natural world, nature enables us to think, feel and speak about how we can coexist within it.

The two drawings «Living in Denial: Climate Change, Emotions and Everyday Life», inside and outside.» are made by rubbing charcoal over thin paper placed on top of the cover of the book, so that the traces after the reading come forth and create the images.
Randi Nygård

 

brody

Soundinstallation. Paul Brody.

Paul Brody
Art Accompanying Noise
All movement is sound. The sounds an artist makes while working reveals the physicality of the art being created. It makes a sonic blueprint of the artist’s actions that is generally ignored and lost as the noises disappear. 

My mini-installations involve composing with the recorded noises of three contrasting artists: a glass collage sculptor, a painter who heats and cools paint, and a poet. Completing the sound-compositions accompanied by the displays of the artwork are the fragmented voices of the artists explaining their methodology. 
Paul Brody

stillatwork a

Still at work. Veronica Brovall

Veronica Brovall
The sculptures in glazed ceramics that Veronica Brovall unites under the title Expose The Bait form a coherent ensemble due to several recurring motifs. The artist appeals to our imagination when she combines hands with the thumb extended upward, tongues, goblets, chains and the words ‘Fuck here’ and reuses these motifs frequently. Due to their shape, colour, and texture, the sculptures look like baked chaos, rustic and uncontrolled. Yet their titles and the motifs used suggest all kinds of associations. The artist prefers that her sculptures generate a very direct effect without imposing a concrete message or interpretation on the observer.
Tanguy Eeckhout  

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Neptune writings. Emil Holmer

Emil Holmer

I have for some time used mechanical processes to achieve another type of imprint than my own hand. The prints are based on a method of reflection and copying. In an initial state I work with metallic mirror foil wich is burnt, perforated, folded and heated with hot glue, fire, plastic etc to create different structures. When scanned, the mirror foil throws the light back into the scanner and creates a visual disturbance, it can be seen as an equivalent of aucoustic feedback; an overload of input in circuit. These visual waveforms constitute a structure in the images.
The final compositions are enlarged, rasterized and printed with silkscreen print on paper.
My work in general draws inspiration from existential themes. As a painter and printmaker, my work is about inventing forms, signs and methods that can incorporate the unliveable into itself.
Emil Holmer

ainamahal

Aina Mahal 6. Eva Grøttum

Eva Grøttum
Man kann ihre geometrischen Ornamente auf dem ersten Blick als Ordnungen des Sichtbaren begreifen: Das macht Sinn wenn man dem Ursprung des Ornaments als Kunstform nachgeht, der zum Großteil auf das Bilderverbot inder islamischen Kunst zurückzuführen ist. Doch auf dem zweiten Blick wird deutlich, dass es sich bei den Ornamenten von Eva Grøttum eigentlich um Ordnungen des Unsichtbaren handelt. Eva Grøttum will in die Tiefe unter die Oberfläche, sie bildet nichts Sichtbares ab, sondern sie strukturiert Sichtbarkeit. Dabei isoliert oder auch extrahiert sie einzelne in sich als vollkommen anzusehende Formen, die sie wiederum zu einer neuen Textur verwebt – einer Textur, die zwischen Fläche und Raum oszilliert.

All ihre geometrischen Ornamente sind sehr dicht. Wir sehen komplexe Muster: symmetrische Anordnungen universeller Formen, die in rhythmischen Abfolgen gleichmäßig die Bildfläche überziehen: Kreise, Quadrate, Rechtecke, runde Formen und solche, die einen rechten Winkel bilden, werden vielfach repetiert und variiert. Der rechte Winkel als raumbildendes Element spielt hier eine wichtige Rolle. Bezugspunkt dieser Arbeiten ist wie schon gesagt der indische Palast „Ania Mahal“: Besonders fasziniert war die Künstlerin hier von einem Architekturelement, dem Jali, das man mit „Netz“ und auch „Gitter“ übersetzen kann. Ein Jali kann man mit einem gotischen Maßwerk vergleichen, das meist aus fein gearbeiteten geometrischen Ornamenten oder aus floralen Motiven besteht.
Karin Rase

uncertain maps

Uncertain Maps. Aage Langhelle

Aage Langhelle
Langhelle’s image space is removing itself from its referential starting point and demonstrates that photography always will be a space for negotiations between different characters and wills, figurative and conceptual. Its claimed neutrality and clear causality haslong been problematized, not least as a result of linguistic and semiotic theories, and became, with the digitalisation, even more unusable as characterisation. Also, a pure recording of visuality assumes a selection, and the silenced excerpt, whose initial information has been pushed into the background, is being used to achieve something, if only a meaning-bearing expression.

In certain ways, both Uncertain Maps and Whiteout Maps are dealing with the current position of photography as a complex medium, squeezed between artistic recognition and specialisation on one side and the image flow of everyday life on the other. Photographs are very easily accessible through Internet, not least as a base for further visual production. To a certain degree this enormous selection makes the camera redundant. Google’s search engines present the images we search for in a flash,systemised by theme. The material processing of photography that Langhelle’s two series represent is, in that respect, resolute in its expression — they insist on a genuine presence in the free play of the ink. Even though they are photographed, they indicate a strong tactility, like visual traces that area result of the layering of effects.
Line Ulekleiv

 

cityplan

Cityplan.Wojciech Olejnik

Wojciech Olejnik
In recent drawings, I have been creasing and folding paper to render objects and architectural spaces.  The folded image gives the impression of forcing itself into the space; the way buildings force themselves into bedrock or a city block.  These folds extend beyond the perimeter of the imprinted object, seeming to radiate its presence, while simultaneously masking the very objects they endeavour to depict.  Washes of pigment further conceal the already faint image, as I saturate the paper with mixes of paint, beach-sand and water.  The resulting images develop from the unresolved tension between the force of the folds and the flattening (and wrinkling) effect of earth and water. 
Wojciech Olejnik

 

fluoscene

 Fluorescence. Viedostill. Soft Turns

Soft Turns
We began developing the video installation, Fluorescence, as a residency/commission project for Trinity Square Video, Toronto, but always intended to expand it to a larger installation (of eight or more channels). Our source material, the university textbook, “Biology of Plants,” provided us with many interesting subjects as well as intriguing variations on their presentation as images. Across the eight editions published between 1970-2012, the same microscopic subjects appear again and again, though every so often they are presented in a slightly altered magnification, or depicted using a different kind of microscope. Some of these photographs have noticeably yellowed, or were printed in warmer or cooler tones; others have been cropped, or introduce helpful symbols (such as arrows). As our videos flip through versions of the same image from different editions, sometimes the change is so slight, it is seen only in how creases in the page catch the reflected light of the laptop screen. For us, it is as though each iteration presents a unique specimen with which to build a more complex understanding of the various features of a species. Yet overall, as one image progresses to the next, what most catches the eye are the differences in iridescence, which has nothing to do with the image’s age, but rather, the manual way the ink was printed and absorbed by the paper, as well as the particular angle of light reflecting from a handheld laptop. And so what is left for the viewer’s scrutiny are aspects usually perceivable by a more sensitive apparatus than the eye. These are the kinds of things we want to bring awareness to: what is subtle, barely interesting, like the amount of light emitted from a monitor’s screen. Our installation employs a variety of recent and older makes of monitors, and the sheen on their surfaces and varying reflectiveness of their displays mirror the visuals depicted in the videos. Meanwhile, the monitors emit a light that pulses in tune with the moving laptop light, as it approaches, and pulls away from its subjects. At times, there is just enough light emitted for photosynthesis to take place. All of this is meant to draw viewers into a contemplative, reflective response to the imagery, where expectations can be challenged through active engagement.
Soft Turns
Supported by:

2014 OAC BK JPG logo

 

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A Sense of a Beginning. Videostill. Munan Øvrelid

 

Munan Øvrelid

A sense of a beginning 
The video shows a series of reproductions of a neo-classisistic bust of Friedrich Schiller, the German antimodern romantic poet. These white sculptures move slowly forward on a assembly line, and fall in slow motion from its end and break.This process repeats itself over and over, every time the sculptures break in to smaller and smaller pieces. In the end there is only white powder left. The white powder pours down in a thin line, creating a white mountain of dust, like a timeglass that has run out of time. Sentences from On naive and sentimental poetry, a text by Schiller runs as subtitles.
The text describes a sublime form in nature that cant be mediated through culture. The text ends with the line time shall seize to exist, and the world shall again be one.
Munan Øvrelid

 

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bild1 kirkebo kopiTotal Monument. Tusche auf Papier. Kay Arne Kirkebø 2016.
Cubecity

Cubecity.Tusche auf Papier. Kay Arne Kirkebø 2015.

Isometric Structures besteht aus überaus detaillierten Tuschezeichnungen isometrischer Räume und Stadtlandschaften. Durch einen schematischen Prozess mit selbst definiertem Regelwerk werden instruierende Architektur und labyrinthische Strukturen geschildert. Wiederholung und Langsamkeit ist das immer wiederkehrende Thema im künstlerischen Ausdruck sowie für den Arbeitsprozess Kirkebøs. 

 

Ausstellung mit Kay Arne Kirkebø und Aage Langhelle

Eröffnung: 4. November 2016,  20 - 22 Uhr

Ausstellungszeitraum: 5. - 13. November 

Öffnungszeiten: Samstag 5. 14 - 20 Uhr. Sonntag 6. 12 - 18 Uhr. 

Öffnungszeiten nach Voranmeldung: Dienstag 8. – Sonntag 13. 14 -18 Uhr.
Für eine Voranmeldung oder Fragen kontaktieren Sie bitte Aage Langhelle unter der Handy-Nr. 0173-6035317 oder schicken Sie eine E-Mail an: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein! .

Kurz über die Ausstellung:
Different as they may seem at first glance, a closer investigation of the art of Aage Langhelle and Kay Arne Kirkebø, as seen at prinz-georg // raum für kunst, reveals unexpected resemblances: Reflections on random structures, privacy and urban life lie at the surface of both œuvres. 

Tracing the chemical urban pathways of Langhelle, the viewer stumbles across Kirkebø's detailed, large-scale interwoven lines – cold, modular structures, tailored to fit human existence in ways recognizable from dystopian sci-fi such as Huxley's Brave New World and Lucas' THX 1138. Collective dwellings, operating at maximum efficiency while individual citizens are molded to fit into edifices created by and for the masses, offer shelter to unknown passers-by. What are these minute figures – scattered about Metropolises of the imagination – doing, where are they going, what could they be thinking? Langhelle’s interwoven pathways also bring to mind neural networks – micro and macro, simultaneously.

Both artists work within strict frameworks which enable their work to bloom intuitively and grow organically – dancing in chains, as Nietzsche wrote in reference to the abundant inspiration offered to the ancient poets through mastery of rigid verse structures. In the œuvres of Langhelle and Kirkebø, set-up, material and artist become a unified whole, generating variations, or mutations if thou wilt, an alchemy of randomness and control akin to organic life’s potential for endless variation. This artwork extends to the edge of the paper – and beyond.

Rasmus Hungnes. Editor-in-chief, KUNSTforum 
Bitte scrollen Sie nach unten für den Text in der Vollversion.

Die Ausstellung wird von der Königlich Norwegischen Botschaft unterstützt.
 

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Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness. Tusche auf Fotopapier 106x145 cm. Aage Langhelle 2016. 
Mit Tusche sowie durch seine Handbewegungen erschafft Langhelle eine organische Karte inmitten Ordnung und Zufall. Langhelle erforscht kulturelle sowie natürliche Systeme und Strukturen. Einfache Gegensatzpaare werden in den Bildern von x-fach möglichen Zusammenhängen abgelöst. Zufällige Ordnung vermischt sich mit geordnetem Zufall. In Langhelles Arbeiten sind Konzept, Inhalt und formale Aspekte zu einer dichten Einheit verwebt, sowohl in den einzelnen Werken als auch in der Verbindung zwischen den Arbeiten.

 

Mapping structures – explored from a distance

As it first meets the eye, the art of Kay Arne Kirkebø and the art of Aage Langhelle may strike the beholder as fundamentally different. Kirkebø's clean black and white cityscapes contain an impressive amount of detail, radiate a great abundance of control. Langhelle's chaotic, colorful painterly abstractions rest upon paper which has apparently taken a heavy beating, where errant lines and smudged ink weave into each other in webs of erratic, seemingly random pathways. But still, both artists chose the other as artistic reflections of their own work for a series of exhibitions, of which Mapping structures – explored from a distance constitutes the first. And as it turns out upon closer examination of their œuvres, unexpected similarities rise to the surface.

The most readily apparent common denominator is the representational navigation of urban life. Kirkebø, in the series Isometric Structures, draws maps of constructed manifestations of the imagination. While his game world-like maps are indisputably figurative, the real-world references within Langhelle's ongoing series are far more abstract. Langhelle has long dealt with notions of urbanity, often focusing on minute details, the unnoticed, the seemingly insignificant constituents of city life.

His series Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness is an evolution of Uncertain Maps, a body of work where photos of details from the urban scene are used as the starting point. Aage Langhelle´s photographic practice, as seen in Uncertain Maps, documents objects – such as birdhouses, discarded furniture, scarves hung from branches and lamp posts by protesters to commemorate victims of violent clashes, water bowls for dogs – left by Berliners on the street – non-verbal acts of communication articulated through miniature interventions in public space. These snapshots of the urban microcosm are printed onto photo paper, before being covered in inked networks of lines. These, in turn, are washed, treated with heat, drawn upon once more, the process repeated until the original image is transformed to the limits of recogntion.

The juxtaposition, or superimposition of reality and pure abstraction, could be said to be a treatment of both the macroscopic – city planning, infrastructure, satellite imagery – and microscopic – traces, remnants, of individual life. In Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness, a new series made for Mapping structures – explored from a distance, Langhelle has abandoned the photographic altogether (except from the actual photo paper), thereby distilling the creative process down to the purely material, emphasizing qualities pertaining to artistic control versus tumultuous physical conditions, giving rise to a unique color spectrum as well as cracks and bulges in the paper – a topography guiding the flow of rivers of ink. By removing the photographic references (even though they were never easily recognizable, obscured by layers of cracks and ink), Langhelle shifts his focus to these layers of material interactions, possible interpretations and ways of perception.

Kirkebø’s cityscapes, on the other hand, manifest as futuristic fantasies of a dystopian world, bringing to mind the cold societal structures of Aldous Huxley’s Brave New World and George Lucas’ THX 1138. Here, people are faceless, featureless, seemingly going about their daily routine without complaint nor joy – a notable exception being one unfortunate suicide which goes by rather unnoticed in the artist’s book Walkthrough (2015). These are futurescapes where architecture seems to be reduced, or distilled, into modules moulded to fit the needs of the masses, and the masses moulded to fit into their modules. The system is rigid, but a closer look will reveal the hand-drawn quality of the line.

The title Walkthrough is a reference to guides for beating video games. In computer games, especially concerning the 90's era, one talks about two kinds of bird's eye views of the in-game world: isometric and top-down perspective. The isometric (projections of three-dimensional space on a flat surface where the world is seen at a slight angle, tilted towards the horizon so to speak, while elements remain the same scale even towards this «horizon»), as seen in classic tactical games such as Syndicate (1993) and UFO: Enemy Unknown (1994) (two of Kirkebø's early influences), could be viewed as a modern heritage of the shifts in perspective sometimes apparent in Chinese hand scrolls depicting urban environments. The top-down perspective, where the depicted world is seen from straight above, at a right angle, brings to mind the early abstractions of Kazimir Malevich's proto-colour field paintings such as Suprematist Composition: Airplane Flying (1915) – a far more fitting reference for Langhelle's Uncertain Maps and Uncertain Traces, which are in part influenced by phenomenon such as Google Maps and Google Earth depicting the surface of our planet by satellite imagery, than the apparent visual similarity to Jackson Pollock’s dripster painting. Langhelle’s images could, akin to Wassily Kandinsky’s non-representational painting, be thought of as intermediaries between the inner and outer world: the inner explored from the outer, and vice versa – from a distance.

The art – the creative process and resulting images alike – of Langhelle and Kirkebø both possess a contemplative quality at their core. Langhelle enters a sort of meditative state, an intuitive, nearly non-thinking flow, while working on his pictures. The resulting patterns – requiring intensive work, editing and repetition – bring to mind both street maps and neural networks, lines intertwined with lines which often seem to be frozen in the midst of a choreographed set of movements. The rhythm flows organically, but is certainly also tight – as the artist himself puts it: It has to swing. But the patterns are in no way calculated – they arise, organically, arbitrarily and fluently, like synaptic connections of the brain or asphalt around housing blocks. Kirkebø also “dances in chains”, as Nietzsche said about the abundant inspiration offered to the old poets by imposing constraints on themselves.  His Isometric Structures start out from the setting up of rulers and compasses. Thus, the stage – of paper – is set for the artist's hand to get to work. The process is fluid, where – akin to what comics writer Alan Moore once said in an interview about the inspiration for writing coming out of the act of writing – the drawing “grows” out of itself, line by line, room after room, building to building. In Isometric Structures, the artist is the intuitive creator, and omniscience is bestowed by Him upon the viewer.

The subtitle of Langhelle’s work – Comments on Mapping in-between Order and Randomness – seems to provide a key of sorts to the decryption of the collaboration at hand. The ancient Chinese sages created the I Ching, a divinatory system involving the throwing of sticks and the subsequent interpretation of the incidental result, because they believed that random events – due to the very fact that they are devoid of apparent, instant, inherent meaning – may reveal deeper truths. Even though the structures they map out are explored from a distance, the art of Aage Langhelle and Kay Arne Kirkebø demands a closer look. Your patient glance may be well rewarded.

Rasmus Hungnes. Editor-in-chief, KUNSTforum, Norway

Mehr über die Künstler im Archiv

 

Rescue Reinhardt

Rescue Ölmalerei. Claudia Reinhardt 2016.

Drei Ausstellungen: RESCUE Claudia Reinhardt. CRAWLSPACE Per Teljer. SAVE OUR SOULS Jorun Viken

Eröffnung:16. Dezember 2016,  20 - 22 Uhr. Glühwein gibt´s auch

Ort: prinz-georg // raum für kunst. Prinz-Georg-Straße 9. 10827 Berlin

Ausstellungszeitraum: 17. - 23. Dezember

Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 -17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr

Für eine Voranmeldung oder Fragen kontaktieren Sie bitte Aage Langhelle unter der Handy-Nr. 0173-6035317 oder schicken Sie eine E-Mail an: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

Bitte geben Sie Ihre E-Mail-Adresse an, sofern Sie Einladungen von prinz-georg / / raum für kunst erhalten oder abbestellen möchten.

Über die Ausstellung:

Claudia Reinhardt ist bekannt für ihre fotografischen Inszenierungen, die sie, aufwendig und oft über jahrelange Projekte, realisiert. Ihre bisher letzte Fotoarbeit TOMB OF LOVE – GRABKAMMER DER LIEBE wurde im März beim Verbrecher Verlag, Berlin, publiziert.
In prinz-georg // raum für kunst zeigt Reinhardt zum ersten Mal Zeichnungen und Ölmalerei.
Die postergroßen Aquarellzeichnungen, bestehend aus vielen kleinen Zeichnungen, die in einer Collage zusammen gestellt sind, nennt sie THE WORLD PART I und PART II.  Unzählige Ereignisse, die sich in den Monaten Mai bis Juli 2016 zugetragen haben und medial zirkulierten, sind wild durcheinander, in ein Format gebracht. In ihrer Malerei, bezieht sich Reinhardt ebenfalls auf weltgeschichtliche Ereignisse und benutzt Bilder, die zu visuellen Metaphern für unseren gesesllschaftlichen Zustand geworden sind. Durch den langsamen zeichnerischen und malerischen Prozess wird die Flut von Informationen angehalten und sortiert. Es ist ein Innehalten, ein sich Dagegenstemmen, gegen die Masse der Kommentare und Meinungen, das Reinhardt in ihrer neuen Arbeit für sich beansprucht und veranschaulichen will.

 Bunny Teljer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Bunny
32x30 cm. Öl auf Leinwand. Per Teljer 2016.

Seit Mitte der Neunziger Jahre ist Per Teljer als Video/Film Künstler bekannt. Zunächst als Gründer der Videokunstgruppe Sunny Heart Videos (1994-1997) und später mit seinen eigenen Produktionen. 2014 entschied er sich, die Kamera vorerst beiseite zu legen und sich wieder der Malerei und Zeichnung zu widmen. In prinz-georg // raum für kunst werden Teljers Arbeiten, die im Herbst 2016 entstanden sind, gezeigt. Beklemmende, unheilvolle Werke in Holzkohle und Öl auf Leinwand.

 

viken

Save Our Souls Tusche auf Papier. 200x135 cm. Jorun Viken 2015.

Die Ausstellung von Jorun Viken zeigt verschiedenformatige Tuschezeichnungen von Tieren. Anatomische Zeichungen von Tieren sind Vikens Ausgangspunkt. Dem schrittweisen Aufbau der tierischen Anatomie folgt jedoch auch eine Zersetzung. Der sachlichen Zeichenstudie ist nicht mehr Einhalt zu gebieten, und die Zeichnungen verändern allmählich ihren Charakter. Eine gezeichnete organische Konstruktion wird teilweise dekonstruiert. Vikens Strich ist ausdrucksstark und kraftvoll. Die  sich über den Bogen ausbreitende Tusche verwäscht die konstruktiven Zeichen und trägt eine Stimmung von Untergang mit sich.


Mehr über die Künstler im Archiv

 

grottum3

Buttonhole Fotopolymer print. 2017

Interlace / Eva Grøttum 

Eröffnung:12. Mai 2017,  20 - 22 Uhr. 

Ort: prinz-georg // raum für kunst. Prinz-Georg-Straße 9. 10827 Berlin

Ausstellungszeitraum: 13. - 19. Mai

Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 -17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr

Für eine Voranmeldung oder Fragen kontaktieren Sie bitte Aage Langhelle unter der Handy-Nr. 0173-6035317 oder schicken Sie eine E-Mail an: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

Über die Ausstellung:

Minimal complex
Eva Grøttum often starts her artistic work process by investigating a picture of a pattern, an embroidery or a geometric ornament from cultural history and the history of science.
In Grøttum’s visual investigations, an embroidery or an ornament is transformed into a stylized quote in the shape of dots, lines and surface. That which is culturally coded, for instance a pattern from a Norwegian traditional dress, gets a more universal design and is printed with the help of a stencil on fabric, paper or sheet metal.
In some of her newer works, she also makes use of the results of scientific research. She combines drawings of molecular connexions with watercolours of flowers.
In other works in this exhibition, one can see an ornamental hand drawing on top of a fragment of an older graphic artwork of the artist. She uses duality, two components, as a basic principle, for instance a hand-drawn pattern on top of a standardized chequered paper, a faded piece of paper or one of the artist’s own graphic works.
The lines Grøttum draws in present time are laid as a layer on top of the lines of an artwork from her past. With the help of time and space on several levels, a new visual space emerges, a poetic visual universe that is created in a dialectic relationship. Some of Grøttum’s pictures are like objects for contemplation.
Grøttum’s work method, where she is citing originals from different cultural arenas, and also is reusing her own artworks, is reminiscent of a superordinate level. If one would read Grøttum’s works with an academic approach, they could be seen as visual ontological questions. In ontology, the classic question of whether there are any general laws in social systems and structures, such as there are in physics, is raised. Most ornaments originate from myths and stories, and that is also the case in Grøttum’s work with Islamic and Indian geometric pattern tradition. Grøttum is deconstructing patterns and ornaments into building blocks that she uses in her own work, where they are constructed into something new. Her method gives reason to view the artworks on such a superordinate level. She is transforming a known element into a new context and visual representation. In this way, one also gets a new view on what one thinks one knows.
If one views Grøttum’s works in their concrete and reduced form, they also enter into the tradition of minimalism, where the idea of the immanent artwork was central. But also in this context, I see a duality – the work as form and at the same time as a meta-comment to this type of late modernistic art. Also by their apparent references to philosophy and art history, Grøttum’s works emphasise the notion of the immanent artwork as a pure illusion.
To me, it is natural to characterise her almost ethnologic practice as an artistic fundamental research that is covering several fields like contemporary art, cultural history and history of science.

Aage Langhelle, Kurator

 

forside

Collage von Ogar Grafes und Tore Magne Gundersens Textilarbeiten. 

 

Urknallmutter  / Ogar Grafe und Tore Magne Gundersen

Eröffnung: 8. September 2017,  20 - 22 Uhr. 
Performance: Ogar Grafe

Ort: prinz-georg // raum für kunst. Prinz-Georg-Straße 9. 10827 Berlin

Ausstellungszeitraum: 9 - 15. September 

Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 -17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr

Für eine Voranmeldung oder Fragen kontaktieren Sie bitte Aage Langhelle unter der Handy-Nr. 0173-6035317 oder schicken Sie eine E-Mail an: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

 

Der Katalog als pdf

 

Über die Ausstellung:

«My mother had a great deal of trouble with me, but I think she enjoyed it»
Mark Twain

Wie beim Absurden Theater werden in dieser Ausstellung kleine Geschehnisse und große Fragen des Lebens zu einem wilden, losen Netz verwoben. Vielleicht hat die Austellung URKNALLMUTTER einen Sinn und Zweck, oder vielleicht auch besser nicht.

Die Thematik ist primär von einer persönlich gefärbten Mythologie geprägt, wobei die individuellen Erzählungen geistige und mystische Aspekte in Kunst und Kultur streifen. Beide Erzählungen bedienen sich der Handarbeit, sowohl konkret als auch metaphorisch im Sinne eines persönlichen Raums oder einer Sphäre, die mit körperlichen Erfahrungen des Lebens auf der Erde verküpft sind. Tore Magnes Arbeiten haben einen Bezug zum Christentum, wohingegen Ogars künstlerische Praxis in einer esoterischen Tradition mit Verweisen auf modernen Okkultismus und Sufismus steht. In den Arbeiten beider Künstler sind auch Inspirationen aus der so genannten primitiven Kunst sowie der volkstümlichen Kunst spürbar.

Tore Magne begann seine Strickarbeiten in Zusammenhang mit Krankheit und Tod seiner Mutter Maren. Vielleicht können sie daher als eine Art Trauerarbeit gesehen werden. Eines der Textilobjekte trägt den Titel »Mantel for Maren« (Mantel für Maren). Die Arbeiten können auch Assoziationen an Schutzkleidung oder vielleicht mystische »Altarstücke« hervorrufen. Doch auf den ersten Blick wirken sie ein wenig wie Masken oder gestrickte Portraits, was sie mit den Aquarellarbeiten »T (Face)« und »TM Landscape« verbindet.  
Die Serie »TM Landscape« zeigt Selbstportraits als Landschaften. Sich selbst als Landschaft aufgelöst zu betrachten, ähnelt einer buddhistischen Meditationspraxis, bei der man sich verfaulende Leichen vorstellen soll, um sich auf diese Weise mit dem Tod zu versöhnen. Man selbst übernimmt die Kontrolle über seine Dämonen, und nicht umgekehrt. Tore Magnes Arbeiten setzen sich mit existenziellen Fragen auseinander, denen er eine Form gibt und dabei unbeständige Gedanken und Bilder ins Bewusstsein rückt.

Ogars Performances, in denen häufig brennende Teelichter, »wilde« Bewegungen und lautstarke Gesänge Einzug finden, knüpfen an die spiritistischen Séancen und Phänomene der H.P. Blavatsky sowie an die ekstatischen Wirbeltänze der Sufis an. Die Requisiten werden nach der Performance als eigenständige Objekte inszeniert.
Das Objekte »Bastet«, das die Katzengöttin aus der ägyptischen Mythologie zeigt, lenkt darüber hinaus die Gedanken auf H.P. Blavatskys Texte über die verschwundenen Hochkulturen von Atlantis und im alten Ägypten.  
Die Serie »Frauenportraits«, in der wir H.P. Blavatsky, Gertrude Stein und Valeska Gert begegnen, konfrontiert die Betrachter bei einigen Bildern mit schriftlichen Herausforderungen in Form eines spiegelverkehrten Textes. Die Objekte in der Serie »Labyrinthische Handarbeit« bestehen aus Schädeln, die komplett mit einer bunten Maske aus Stickereien überzogen sind. Dies ließe sich als Versuch deuten, das Leben festzuhalten und den Tod, der, wie man weiß, unausweichlich kommt, auf Abstand zu halten. Ein existenzielles Maskenspiel.

Tore Magne lebt in Oslo und strickt Mäntel, die der verstorbenen Mutter des Künstlers sowie seinen weiblichen Vorfahren gewidmet sind. Ogar lebt in Berlin und bestickt einen Schädel aus dem Anatomiesaal. Über Zeit und räumliche Distanz hinweg entsteht ein fabel-hafter Flickenteppich von einer Ausstellung.

Aage Langhelle 

 

Nach den Müttern sterben die Söhne
Anmerkungen zur Urknallmutter


“But we are gifted, even in November
Rawest of seasons, with so huge a sense
Of her nakedly worn magnificence
We forget cruelty and past betrayal,
Careless of where the next bright bolt may fall.”
Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth

 

Wer in den späten 1970ern mit dem Feminismus und der Öko-Bewegung in Kontakt kam, dem war auch als Teenager die Idee der Muttergottheit nicht fremd. Nicht nur Demeter-Produkte, sondern auch „The White Goddess“, ein bereits 1948 erschienenes Buch des britischen Dichters Robert Graves, war damals en vogue. Poesie und Lyrik, so schreibt Graves, finden ihren Ursprung im matriarchalischen Zeitalter und beziehen ihre Magie vom Mond, und nicht von der Sonne. Die Vorstellung von der Großen Mutter, der weißen Göttin mit vielen Namen, ist vor allem den Mythenkonstruktionen des späten 19. und frühen 20.Jahrhunderts zu verdanken, die durch Funde von altsteinzeitlichen Statuetten, wie der berühmten „Venus von Willendorf“ angeregt wurden. Doch in den 1970ern schreibt sich die Große Mutter in die Alternativkultur und in die feministische Bewegung ein – als mythologisches Sinnbild für Fruchtbarkeit, uraltes Wissen, die Verbindung zur Natur, den Kreislauf von Leben und Tod.

In den frühen 1980ern erstarken heidnische Kulte, Schamanen, Hexen, esoterische Praktiken und holistische Medizin. Doch im Gegenzug prägen sich andere, von Punk-Rock, Poststrukturalismus und linkem Denken geprägte feministische und queere Strömungen heraus, die sich genau gegen diese biologische Festlegung und das Gebot der Fruchtbarkeit, gegen „Gesundheit“, göttliche Ordnungen oder die Idee von Ursprünglichkeit wenden. Später, während der AIDS Krise in den späten 1980ern und frühen 1990ern, wiedersetzen sich Denkerinnen wie Judith Butler vehement der Vorstellung eines normativen Geschlechts sowie heterosexuellen Zwangsbildern. Als Gegenentwurf zu einer biologisch begründeten binären Konstruktion von Geschlecht erklärt Butler Geschlechtlichkeit als performatives Modell, das durch die Wiederholung von Sprechakten gebildet wird und keine natürliche und unausweichliche Absolutheit ist.

In genau diesem diskursiven Spannungsfeld, das sowohl Tore Magne Gundersen als auch Ogar Grafe in ihrer Jugend und zu Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn umgeben hat, findet die gemeinsame Ausstellung Urknallmutter sicher einen Ursprung. Urknallmutter – das könnte wohl die ultimative Form weiblicher Schöpfung und Fruchtbarkeit bedeuten. Die Große Mutter steht am Anfang allen Lebens, des gesamten Universums. Doch betrachtet man die Muttergestalten und Göttinnen in Tore Magne Gundersens und Ogar Grafes Kosmos, sind sie alles andere als füllig-weibliche Urwesen. Sie repräsentieren nicht den Beginn, sondern scheinbar das Ende, das Verlöschen, den Abschied vom Leben, wie wir es kennen. Die Mutter ist tot, sie ist weg, oder sie braucht Hilfe, wie ein kleines Kind.

Auch die altägyptische Katzengöttin Bastet ist ursprünglich eine Fruchtbarkeitsgöttin. Doch Ogar Grafes gleichnamige, mit Edding-Filzstift bemalte Schneiderbüste mit einem Alien-artigen Kopf, unter dem eine Damenhandtasche drapiert ist, in der ein Einmachglas mit einem Katzenschädel ruht, mutet, genauso wie das bestickte Skelett seiner Opiumqueen (1999- 2017), eher wie eine psychedelische Verwandte der Calaveras an, der Skelette aus Pappmaché, Gips oder Zucker, die am mexikanischen Tag der Toten durch die Straßen getragen werden. Beide Göttinnen tragen Hüte oder Perücken aus ausgebrannten Teelichtern: das Ritual ist vorüber, die Flammen, die aus der Seele oder dem Geist schlugen, sind verloschen. Geblieben sind Relikte, Reliquien, Hüllen, Skelette, das Haus ist leer, die Gäste müssen beschworen werden, wiederzukommen.

Ähnlich verhält es sich auch bei Tore Magnus Gundersens „Mänteln“ für seine weiblichen Vorfahren. Es sind Hüllen für Erinnerungen, Schutzmäntel für die zarten Seelen der Verstorbenen. An den riesigen Strickgebilden – Hybride aus Wandbehängen und Gewändern, in die auch Felle und Stoffe eingearbeitet sind – beginnt Gundersen zu stricken, als seine Mutter Maren wegen ihrer Erkrankungen in ein Altersheim einzieht, wo sie ihr Sohn häufig besucht. Er kauft und findet Wolle, bekommt sie geschenkt. Er strickt kleinere und große Stücke und verbindet sie wie ein Patchwork oder eine Stoffcollage, in die zunehmend auch Stoffe und Felle vernäht werden, die er in seiner Wohnung findet. Nach einigen Jahren wird Maren immer schwächer, schließlich verweigert sie die Medikamenten- und Nahrungsaufnahme. Tore Magne akzeptiert ihren Wunsch und begleitet sie gemeinsam mit seinen Geschwistern beim Sterben. Erst einige Zeit nach ihrem Tod entschließt er sich, seine Strickarbeiten wie Mantel für Ingeborg Tomine (2016) seinen Vorfahrinnen, oder Mantel für Maren seiner Mutter zu widmen. „Ich denke, sie hatte ein gutes Leben, zumindest hat sie das so gesagt“, erzählt der Künstler. „Als wir über meine Depressionen sprachen, entgegnete sie mir, selbst so etwas nie erlebt zu haben. Zumindest nicht vor den letzten drei Jahren ihres Lebens, in denen sie nur sterben wollte. Sie konnte nicht verstehen, warum Gott sie diese Schmerzen, dieses sinnlose Leben ertragen lassen konnte. Obwohl ich nicht wirklich religiös bin, konnte auch nicht verstehen, warum Gott das zulässt.“ Dennoch weist Gundersen die Vorstellung, es handele sich hier um eine Trauerarbeit, weit von sich. Wenn, dann habe das höchstens unbewusst eine Rolle gespielt.

In seinem Oeuvre bezeichnen die gestrickten Stoffskulpturen vor allem eine Weiterentwicklung - allerdings eine paradoxe, denn der Weg führt dabei durch die Regression. Seine Arbeit mit verpönten Heimarbeitstechniken wendet sich hin zum „Weiblichen“, buchstäblich zum Weichen, Verletzlichen. Gundersen ist schon früh von Edvard Munchs(1863-1944) nordischem Symbolismus, aber auch von romantischen Landschaftsmalern wie Hans Fredrik Gude (1825-1903) oder Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857) beeinflusst. Später wird für ihn der Expressionismus zur „höchsten Kunstform“. Vor allem die Vorstellung des Künstlers als exemplarisch Leidendem, als eine Art Erlöserfigur, die auch Susan Sontag in ihrem gleichnamigen Essay von 1966 beschreibt, fasziniert ihn. Doch an der Kunsthochschule wendet er sich der Konkreten Kunst, dem Konstruktivismus und Suprematismus zu. Wie auch Ogar Grafe in Berlin, ist er in Oslo in den späten 1980ern und frühen 1990ern von einer post-konzeptionellen Szene umgeben. „Ich begann Installationen zu machen, die an einige der frühen Arbeiten von Imi Knoebel erinnerten. Ich bewegte mich dabei völlig im postmodernen Denken. Doch zugleich interpretierte ich die Arbeiten auf eine mystische Weise. So nannte ich zum Beispiel 1990 eine Installation in der Osloer Galerie UKS The Forefathers, das waren ziemlich phallisch-freudianische Holzskulpturen.“

Bereits in Gundersens Drucken und Zeichnungen der frühen 2000er ist ein Wandel bemerkbar. Die Arbeiten werden zunehmend surrealer, mystischer, illustrativer, während seine Malerei in dieser Zeit wie von Phillip Gustons figurativem Spätwerk beeinflusst scheint. Die Gemälde wirken unglaublich körperlich, voller Plumpheit und Schwere, aber auch märchenhaft, erzählerisch wie aus einem Bilderbuch.

Das Märchenhaft-Mythologische durchzieht auch Ogar Grafes Werk von Kindertagen an wie ein roter Faden. In den 1980ern ist Grafe Teil der umtriebigen Berliner Szene, die sich zwischen Musik, bildender Kunst und Performance bewegt. Angefangen hat Grafe als Mitbegründer der schwulen, experimentellen Filmgruppe Teufelsbergproduktion, die mit ihren Low-Low-Budget Filmen über Vorortshausfrauen-Bürgerwehren, kannibalistische Lehrerinnen und besessene Nonnen Kultstatus erlangte. Doch aus der Film- und Kostümarbeit entwickelten sich dann im Umfeld der Künstlergruppe Die Tödliche Doris zunehmend Performances, Lesungen, Konzerte, Tanztheater, die Arbeit an surrealen Objekten. Als er Ende der 1980er die Künstlergruppe Louvreboutique mitbegründet, ist dies auch eine Reaktion auf die Kargheit und Reduktion in der damaligen Kunstszene, die von der Sprache der Institutionskritik geprägt ist und sich recht hermetisch vor allem mit dem Kunstbetrieb selbst beschäftigt. Während immer mehr Künstler minimalistische „Interventionen“ an Räumen und Institutionen vornehmen, Textarbeit machen, wie Produzenten auftreten, ihre Objekte oder Leuchtkästen industriell fertigen lassen, sind die Werke von Grafe und Louvreboutique betont autodidaktisch, erzählerisch und folkloristisch. Grafe batikt und bestickt Bilder, gießt Tische in Zuckerguss ein, fertig lebensgroße Skulpturen aus Hanffäden und Rosskastanien. Seine Werke erzählen von Geistern, Besessenheit und Vision, allerdings mit einer gewissen Ambivalenz. Ausstellungstitel wie „Scheiß Korbmöbel“ oder „Pullunderbeermädchenwege“ deuten nicht nur ironisch die Nähe zu Design und Mode an, sondern implizieren auch, dass es sich ähnlich wie im Punk Rock um einen großen Kapitalismus-Schwindel handeln könnte, eine Pose, die völlig unauthentisch und künstlich ist.

Diese Haltung hat er bis heute weiterentwickelt. So nennt er seine Tintenzeichnungen (2008-2009), die in Urknallmutter zu sehen sind, Polispiritistische Dekorationen, seine Installation mit einer Rüstung aus Teelichterhülsen (2010) Antipopshop – Prokryptische Träume mit dem Glaszwerg. Nicht nur, dass Grafe den Spiritismus in die Nähe der Dekoration rückt. Der Pop Shop – Keith Harings genial gescheiterte Idee einer Kunst für alle, wird zum Inbegriff einer Kunstwelt, die immer mehr funktioniert wie die Corporate-Welt. Die Corporate Identity von Museen wie dem MoMA wird im Museumsshop generiert, mit gebrandeten Leinentaschen und Kaffeetassen, auf denen immer wieder dieselben „Best-Off“-Meisterwerke abgebildet werden. Der Kanon der Moderne wird auf Radiergummis und Kühlschrankmagneten propagiert. Als Gegenentwurf zu dieser Deutungshoheit und zur gnadenlosen Vermarktung entwickelt Grafe den „Anti-Popshop“, einen spirituellen, antikapitalistischen Shop, in dem alles persönlich, alles Unikat, alles heilig, alles Pop ist. Nicht umsonst sind Grafes Materialien bewusst „arm“, vieles in seiner Kunst beschäftigt sich mit der übersehenen Schönheit von Vergessenem oder Weggeworfenem.

Bei den Fundstücken, die er in seine Skulpturen wie etwa Bastet einbaut, habe er auch bei einem Besuch in den Katakomben auf dem Friedhof Fontanelle in Neapel denken müssen, sagt Grafe[AB1] . Dort lassen die Angehörigen zwischen Schädelbergen und Knochensammlungen kleine Grabbeigaben für ihre Lieben zurück: Busfahrscheine, Kekse, Barbiepuppen. Der Friedhof habe auch etwas von einem Flohmarkt.

Viele von Grafes Werken setzen sich mit Verlust, Trauer, Machtlosigkeit oder Vergänglichkeit auseinander. Tatsächlich gehörte die Handtasche von Bastet der an Alzheimer verstorbenen Tante seiner engsten Freundin, die er sehr mochte. Eine seiner Tinten-Zeichnungen ist auch seiner geliebten, ebenfalls an Demenz verstorbenen Mutter gewidmet. Die Nähe zwischen dem Selbsterlebten, der eigenen Biografie, und dem Werk ist unübersehbar. Doch zugleich ist da immer diese künstlerische Haltung, die sich fast buddhistisch vom Leben löst und dieses genauso wie Wolle, gefundene Objekte oder abgezeichnete Magazinbilder als künstlerisches Material betrachtet. Grafes Werke sind tief, aber nie pathetisch oder psychologisierend. Sie sind getränkt vom Wissen um Kunstgeschichte und Pop-Kultur, von den Gedichten Edith Sitwells, dem Surrealismus Meret Oppenheims ebenso wie von den italienischen Horrorfilmen von Mario Bavas, wie etwa „Die Stunde, wenn Dracula kommt“ (1960).

Wie die Arbeiten Gundersens dringen Grafes Werke weit in die Kindheit und Kultur der 1970er zurück – in die Zeit von Patschuli-Räucherstäbchen, Palästinenser-Feudeln und William Friedkins Horrorfilm The Exorzist (1973).

Er habe Jute als Hintergrundstoff für seine Strickmäntel verwendet, sagt Gundersen, weil „sie so ein süßes, sozialdemokratisches Gefühl der 1970er vermittelt“. Gundersens Strickskulpturen haftet etwas Schamanistisches an. Sie lassen an die Indianerbewegung dieser Jahre denken, an Patti Smiths Song Ghost Dance (1978). Doch ähnlich wie das Geschlecht, kann auch die Spiritualität etwas Performatives sein. In Umkehrung zum Titel vom Thomas Braschs 1977 erschienenem Erzählband Vor den Vätern sterben die Söhne, einem Ostberliner Abgesang auf die DDR und die patriarchalische Gesellschaft, kann man Urknallmutter als einen Abgesang auf mütterliche Mythen deuten.

Nach den Müttern sterben die Söhne – aber nicht, ohne sich an den Neurosen und Depressionen, die ihnen mit auf den Weg gegeben wurden, abgearbeitet zu haben. Auf Tore Magne Gundersens Aquarellen und Gouachen sieht man Gesichter und Körper, die in der Landschaft verrotten und zugleich die Landschaft bilden, wobei sich Hügel und Pflanzen aus Nasen oder Körperteilen formen. Das Ego stirbt, sein Humus bringt neues Leben hervor. Die Heimkehr führt nicht zu Mutter Erde, sondern zu sich selbst. So wie Grafes Opiumqueen und seine Katzengöttin Bastet etwas vom Cabaret-Charme einer Sally Bowles haben, sind auch Gundersens Arbeiten voller camper Anspielungen auf Glamour, Design und Mode. Ohne Mühe kann man sich seine Mäntel auch über dem Kamin an der Betonwand eines Mid-Century Hauses vorstellen. Die Mutter ist Show-Person, Drag Queen, Hippie-Göttin. Gerade weil die Künstler das Spirituelle wie eine Performance inszenieren, weil sie den starren Gesetzen von Ying und Yang, Geburt und Tod, der Idee eines authentischen Lebens eine Absage erteilen, weil sie ihre Ratlosigkeit und ihre Neurosen nicht verstecken, kommt die weiße Göttin mit den vielen Namen in ihre Kunst hinabgestiegen: die Urknallmutter, die sich immer gewünscht hat, dass ihre Söhne Künstler werden.

Oliver Koerner von Gustorf

 

Peder K Bugge & Dania Burger
Eröffnung: 12. Dezember 2014, 19 - 21 Uhr
Die Loveburgers spielen Liebeslieder. Glühwein gibt´s auch.
Ausstellungszeitraum: 12 - 19. Dezember 2014
Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 -17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr 
Die Ausstellung wird von der Königlich Norwegischen Botschaft unterstützt.

 

Ein Fragment aus dem Leben dreier Freunde ist die erste gemeinsame Ausstellung des Ehepaars Bugge und Burger. Die Ausstellung ist nach der 1818 herausgegebenen Erzählung von E.T.A. Hoffmann benannt, die den Unterschied zwischen schwärmerischer Liebe und konventioneller Ehe thematisiert.

Nach intensiven und wichtigen Jahren auf der Insel Tjøme in Norwegen wird das Paar bald zurück in die Stadt, nach Berlin ziehen. Ihr zukünftiges Wohnatelier, welches in der E.T.A.-Hoffmann-Promenade liegt, ist Ausgangspunkt des Projektes.

Der Entscheidung, wieder in Berlin zu leben, liegt der Wunsch zugrunde, sich die besten Produktions-und Rezeptionsbedingungen für die Arbeit zu erschaffen und sich als Künstler neuen Kontexten zu stellen.

Ein Fragment aus dem Leben dreier Freunde ist eine Installation bestehend aus eigenen Malereien und Zeichnungen, von Freunden geschaffenen Kunstwerken sowie der ersten gemeinsamen Arbeit ­ – einer Skulptur. Dass der Weg auch das Ziel ist, haben schon andere herausgefunden, und somit können sie nicht nur ihr Leben, sondern auch ihre gemeinsame Arbeit als ongoing experiment bezeichnen.

bodendertatsache
Auf dem Boden der Tatsachen. Peder K. Bugge

 

Die Arbeiten von Peder K. Bugge sind Malereien und Zeichnungen von abstrakten Räumen, in denen die Spannung zwischen Raum und Fläche die zentrale Rolle spielt.

Seine oft grossformatigen Ölbilder und seine zahlreichen Zeichnungen untersuchen Problemstellungen, die an den Konkretismus der 50 Jahre anknüpfen.

Studiert hat Peder K. Bugge an den Kunsthochschulen in Bergen, Norwegen und in Rotterdam, Niederlande. Auch er lebt überwiegend in Norwegen, unterbrochen durch längere Aufenthalte in Berlin.

Seine Werke sind in verschiedenen privaten, und öffentlichen Sammlungen zu finden. 

 
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burgerDania Burger

 

Dania Burger reflektiert in ihren Arbeiten Themen oder Überlegungen, die unmittelbar in Bezug zu ihrem eigenen Leben stehen. Den Ansatzpunkt für ihre Untersuchungen, die das Verhältnis von Macht und Ohnmacht, Vertrautem und Fremden, Bewusstem und Verdrängtem beleuchten, findet sie in eigenen Erlebnissen. Ihre Projekte betrachten existenzielle Prozesse des Lebens und handeln von dem stetigen Versuch, die immanente Ent-täuschung anzuerkennen.

Dania Burger ist an den Kunsthochschulen in Hamburg und Bergen (Norwegen) ausgebildet, und lebt seit 1998 überwiegend in Norwegen.

Mit ihren Arbeiten ist sie in mehreren öffentlichen Sammlungen vertreten, unter anderem im norwegischen Nationalmuseum für Kunst, Architektur und Design.

 
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Emil Holmer (SE) - Collage, Malerei, Skulptur
Eröffnung: 7. Februar 2014, 19 - 21 Uhr
Musik: Michael Maria Ziffels (DE) Uraufführung »Die Antwort lautet 42« für Baritonhorn, Controller und Computer. Baritonhorn: Jochen Sievers Computer: Michael Maria

Kurator:
 Aage Langhelle
Ausstellungszeitraum:
8.02.2014 – 14.02.2014
Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13 - 17 Uhr. Dienstag – Freitag 14 -18 Uhr

Die Ausstellung wird von der Schwedische Botschaft in Berlin unterstützt.


Notes on Paintings

In art it is hard to say anything as good as: saying nothing.” Ludwig Wittgenstein[1]

Let us not speak of the futility of those obituaries invoking the death or end of painting. They endlessly repeat themselves and this repetition becomes the repeated admission of their futility. And yet perhaps there is no painting – no painting at eye level with the present – that does not touch on its own death, once and again rubbing shoulders with its impossibility.

Perhaps painting means to touch  “the void in being and in the present.”[2] Perhaps painting today is, more than anything, opening to the crack in the continuum of being, affirmation of the inconsistency of reality. At the heart of every interation, affirmation affirms itself by once and again negating its futility. There is a negative power of repetition – the power of negation – that draws its insistence from the affirmation of the impossible: of the impossible or the nothing, which is to say the void or the absence of meaning.

Marguerite Duras said the same of writing, that it is probing the void. In writing, the subject circles the primordial loss of meaning.[3] That is what makes a document of futility out of every reiteration: the necessity of nearing the limit of manifest evidences as a means of opening the space of non-evidence, the zero-point of reality. Jacques Lacan called this zero-point the real, Jean-Paul Sartre addressed it as the hole of being.[4] What keeps painting alive beyond its death is the opening to a void that, rather than describe the non-existence of God, looks to the condition of its own possibility.

To touch on the boundaries of painting with its own means is something like continuing to live by not ceasing to survive – in other words, the process by which a person, as Derrida once put it, allows for the “complication of the opposition [of] everyday life.”[5] Painting could be the practice of this complication or complicating, while it enters the scene of the debatable compossibility of death and life. In a conversation with Donald Kuspit, Louise Bourgeois said that “art is about life,” which also means that it has to do with “survival in everyday life.”[6] To survive in everyday life is to survive in the indifference of reality, in what Albert Camus describes as the “benign indifference of the world.”[7] This indifference is evidently nothing other than the same ontological void as a synonym for the absence of meaning. In the space left by this absence, painting arises as the index of its impossibility, as long as impossible means that everything always remains to be done, so that, in other words, to paint means to do without absolute meaning, inventing signs and techniques of a life form that can integrate the unliveable into itself.

Painting at eye level with today can only be painting on par with this ontological void, the emptiness indicating the fundamental feature of all realities. The opening to this void implies a certain resistance to facts. Facts are nothing but facts, certainties only certainties: art knows that knowledge isn’t everything, that the responsibility of the artist begins with building up an affirmative resistance against all vulgar materialisms and positivisms, simultaneously suspending all idealisms that promise it a reality beyond this one (only to eventually completely de-historicize it later). Realism and idealism are pseudoalternatives – of the history of philosophy, of the philosophical aesthetic, and of art.
Marcus Steinweg


[1]  Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, trans. P. Winch, Chicago: 1984, p. 23.
[2] Michel Foucault, in The Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, vol 1, 1954-1969, trans. Robert Hurley, ed. James D. Faubion, New York: 2001.
[3]  Cf. Marcus Steinweg & Rosemarie Trockel, Duras, Berlin: 2008.
[4] Art is always about wresting the consistency of the work from a universal inconsistency, establishing a visibility devoid of any implicitness. It is because of this that the appearance of the work – its presence – comes as a surprise; because its evidence comes from the order of the non-evident. Art exists at the moment when this appearance tears a hole in the web of facts in order to darken the evidence of instituted realities, not through obscurantism or obscuration, but through clarity, through a surfeit of evidence.
[5] Jacques Derrida, “Living On“ in Parages, trans. Tom Conley, Stanford: 2011.
[6] Donald Kuspit, “A Conversation with Louise Bourgeois“ in Bourgeois New York: 1988.

[7]  Albert Camus, L’Étranger, Paris: 1942, p. 171f. [author’s trans.].

 

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Munan Øvrelid (NO)
– Grafiken, Fotos, Tuschezeichnungen, eine Skulptur und eine Toninstallation.
Eröffnung: 27. September 2013, 19 - 21 Uhr.
Ausstellungszeitraum: 28.09 - 05.10. 2013.
Öffnungszeiten (nach Voranmeldung): Samstag 13-17 Uhr. Dienstag – Freitag 14-18 Uhr.
Die Ausstellung wird von der Königlich Norwegischen Botschaft unterstützt.


Fakt und Fiktion – Der Künstler, sein Vater und das objektiv (Un)wahre

Munan Øvrelids Kunst befindet sich in einer luftigen Schwebe zwischen Rationalität und Irrationalität. Seine visuelle Poesie baut sich in einem dialektischen Spannungsverhältnis zwischen Natur und Kultur, Nähe und Abstand sowie Kontrolle und Zufall auf.

Der Vater des Künstlers, ein pensionierter Mathematiker, hat sich in eine Hütte im norwegischen Gebirge zurückgezogen, wo er seinem neuen Hobby – der Beobachtung von Vögeln – nachgeht. Die Arbeiten in der Ausstellung basieren auf mathematischen Daten aus der Vogelwelt, die der Vater im Laufe eines langen Winters an einem Futterhäuschen aufgezeichnet hat. Das Forschungsmaterial wird von verschiedenen Rahmenbedingungen, der Forschungsmethode des Vaters sowie einer variierenden Forschungsaktivität bestimmt, welche sich in grafischen Intervallen ablesen lässt. Inmitten der Forschungsperiode wird der Forscher zum ersten Mal Großvater, ein Umstand, der sich in den grafischen Aufzeichnungen widerspiegelt. Der Lebenszyklus des Forschers fließt zusammen mit der Aktivität am Futterhäuschen in das Forschungsmaterial ein.

Øvrelids skulpturale und audiovisuelle Naturschilderungen fußen auf messbaren Daten, die in Grafiken und Protokollen aufgezeichnet sind, wobei sich die physischen Eigenschaften des Materials in der Konfrontation mit der Witterung frei entwickeln durften. Munan Øvrelid erstellt und deutet das mathematische Material seines Vaters mithilfe einer visuellen Logik, die ganz anderen Spielregeln als denen folgt, die sein Vater bei seiner wissenschaftlichen Arbeit anwendet. Die erhobenen mathematischen Daten enden in den Händen des Sohnes als visuelle Poesie.

Im Rahmen einer Reihe von Toninstallationen hat Øvrelid in Zusammenarbeit mit Marcellvs L eine systematische und objektive Methode erarbeitet, die bei den Tonaufzeichnungen des Vogelgesangs verwendet wird. Die Methode, die auf der Anzahl der in einem Monat aufgezeichneten Vogelbesuche basiert, resultiert in überaus unterschiedlichen organischen Tonkompositionen. Die Arbeiten beinhalten ein breites Spektrum von Lauten, welches sowohl echtes Vogelgezwitscher als auch ein vom Künstler selbst angestimmtes Gezwitscher umfasst. Eine andere Arbeit in der Ausstellung besteht aus einer Serie von grafischen Drucken, welche mithilfe von Stahlplatten gefertigt sind, die unterhalb des Futterhäuschens platziert wurden. Nach und nach werden die Stahlplatten von Vogelmist bedeckt und werden Teil des Ökosystems. Der Künstler transformiert die Stahlplatten in das ökonomische System der Kunstwelt, indem er grafische Drucke davon anfertigt, die zum Verkauf stehen. Zwei verschiedene (Öko)Systeme treffen aufeinander.

»Insofern sich die Sätze der Mathematik auf die Wirklichkeit beziehen, sind sie nicht sicher, und insofern sie sicher sind, beziehen sie sich nicht auf die Wirklichkeit.«
(Albert Einstein)

Die Bausteine der Mathematik sind Formalismus, Notation, Symbole und klare Regeln, die auf der Jagd nach dem objektiv Wahren verwendet werden. Der Mathematiker ist der einzige Wissenschaftler, der behaupten kann, zu einer absoluten Wahrheit vorzustoßen. Hierbei geht es nicht um Wahrheiten über die Welt, in der wir alle leben, sondern um abstrakte Größen, die der Mathematiker selbst aufgestellt hat. Naturwissenschaften und Mathematik haben in der modernen Geschichte einander stets genährt. Für den Naturwissenschaftler ist die Mathematik ein wichtiges Werkzeug, und für den Mathematiker sind neue Entdeckungen im Bereich der Naturwissenschaften Basis für Experimente. Galileo Galilei war der erste moderne Denker, der behauptete, dass »die Gesetze der Natur in der Sprache der Mathematik geschrieben sind, und deren Buchstaben sind Kreise, Dreiecke und andere geometrische Figuren, ohne die es dem Menschen unmöglich ist, ein einziges Bild davon zu verstehen; ohne diese irrt man in einem dunklen Labyrinth herum.«

Mathematik ist reine Abstraktion. Doch aufgrund des Abstandes zu unserer physischen Welt zeigt sich vielleicht, dass dieses Gedankengebäude sehr gut dazu geeignet ist, die wirkliche Welt zu beschreiben und zu erklären. Heute kann man sagen, dass Galileo recht hatte: So gut wie alle modernen Naturwissenschaften, aber auch die Sozialwissenschaften, bedienen sich der Sprache der Mathematik. In Øvrelids Arbeitsprozess allerdings wird die abstrakte Wahrheit der Mathematik in physische Objekte transformiert, die von der chaotischen Subjektivität der Wirklichkeit geprägt sind.

Auch kunsthistorisch betrachtet lässt sich sagen, dass Munan Øvrelids Arbeiten in einer sich zwischen verschiedenen Richtungen bewegenden, luftigen Schwebe anzutreffen sind. Seine Arbeitsmethode weist Ähnlichkeiten mit denen solcher Künstler wie Guillaume Apollinaire, Kurt Schwitters oder Gerhard Rühm auf, die alle mit Begriffen wie Surrealismus und Konkreter Poesie verbunden werden. Unter aktuelleren zeitgenössischen Gesichtspunkten ließen sich in diesem Zusamenhang Künstler wie Hanne Darboven oder Marianne Heier anführen. Anders als Øvrelid deutet Darboven das verwendete Material allerdings mit wissenschaftlicher Logik, wohingegen Heiers poetische Strategie von den der Gesellschaft zugrunde liegenden Strukturen und Wertsystemen ausgeht. Wenn Heier einen Diamanten in die Wand einer Kunstinstitution einlässt, hinterfragt sie das Verhältnis zwischen Kunst und Kapital.

In seinem Buch »Die Ordnung der Dinge« schreibt Michel Foucault:

Dieses Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken. (…)

Dieser Text zitiert „eine gewisse chinesische Enzyklopädie", in der es heißt, daß „die Tiere sich wie folgt gruppieren: 
a) Tiere, die dem Kaiser gehören, 
b) einbalsamierte Tiere, 
c) gezähmte, 
d) Milchschweine, 
e) Sirenen, 
f) Fabeltiere, 
g) herrenlose Hunde, 
h) in diese Gruppierung gehörende,
i) die sich wie Tolle gebärden,
k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, 
l) und so weiter. 
m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, 
n) die von weitem wie Fliegen aussehen."

Danach schreibt Foucault:

Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird – die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken."

Munan Øvrelids Arbeiten schaffen Öffnungen in verschiedene Richtungen und beinhalten verschiedene Bedeutungsschichten. Sie lassen sich als eine Untersuchung des Zusammenspiels zwischen Natur, Wissenschaft und Kunst betrachten. Gleichermaßen aber auch als Kritik an unserem Verhältnis zur Natur. Eine poetische Systemkritik.

Aage Langhelle


 

 

Per Christian Brown
Fotografie und Film
Eröffnung: 14. Juni 2013, 19 - 21 Uhr
Ausstellungszeitraum: 15.06 - 21.06. 2013
Öffnungszeiten: 15.06: 13-17 Uhr. 18.-21.06: 14-18 Uhr

Die Ausstellung ist von Aage Langhelle zusammengestellt.
Per Christian Browns Arbeiten ist auch in MOMENTUM, Nordic Biennial for Contemporary Art
2013 zu sehen.

Die Ausstellung wird von der Königlich Norwegischen Botschaft unterstützt.

Die Ausstellung lässt sich als poetische Reflexion über das Wesen der Natur und ihre verschiedenen Elemente betrachten. Die Werke erkunden zugrundeliegende symbolische und existentielle Aspekte des Baumes und des Waldes. In der Natur wird der Mensch als komplexes Wesen in einer vergänglichen Welt widerspiegelt. Als Inbegriff des In-die-Höhe-Strebens wird der Baum ein Sinnbild geistiger Verwandlung und unserer Kindheitsträume, und im Sturm, ein zitterndes Bild des menschlichen Schmerzes.

In der Wahl seiner künstlerischen Thematik kehrt Per Christian Brown seit vielen Jahren regelmäßig zum Baum als Naturphänomen und dem Wald als Ort des Geschehens zurück. Das Projekt ”Everlasting Material Pain” (Unaufhörlicher materieller Schmerz) vereint analytische und emotionale Aspekte in einer Naturstudie.

Das Projekt nimmt das Essay “L´Air et les Songes” (Die Luft und die Träume) des französischen Philosophen und Epistemologen Gaston Bachelard (1884–1962) zum Ausgangspunkt. Das Essay beschäftigt sich hauptsächlich mit einer Analyse des Grundelementes Luft und dessen Beziehung zu Träumen und Tagträumen. Gedichte von u.a. Rainer Maria Rilke, D. H. Lawrence und August Strindberg liefern das Material zu Bacherlards Analyse des Baums als vertikale, sinnbildliche und psychoanalytische Vorstellung. Für Bachelard war der Baum eine Verbindung zwischen Himmel und Erde und somit eine Quelle facettenreicher Vorstellungen.

In dem 16 mm-Film ”Der Luftbaum” dramatisiert Brown das Material in Aufnahmen von Bäumen, Laubwerk und Vögeln. Poetische Naturschilderungen einer Reihe europäischer Dichter bilden die Struktur des Films. Sämtliche Foto- und Filmaufnahmen wurden in verschiedenen Naturreservaten in Brandenburg gemacht, darunter Schorfheide-Chorin und Grumsiner Forst. Der Schauspieler Immo Kronenberg liest die Texte.

Mehr über den Künstler im Archiv

baummensch

Per Chr. Brown Everlasting Material Pain 1 2012 60x75cm C-print

Per Chr. Brown Scattered Limbs 3 2012 40x50cm C-print

 

Künstler: Philipp Fürhofer, Gehrd Grothusen, Tore Magne Gundersen, Aage Langhelle, Randi Nygård.
Eröffnung: 18. Oktober 2012, 19 - 21 Uhr
Eröffnung in Anwesenheit der norwegischen Botschaftsrätin für Kultur, Anne-Kirsti Wendel Karlsen
Ausstellungszeitraum: 19.10 - 03.11. 2012

Diese Ausstellung basiert auf der Hypothese, dass sich – vor dem Hintergrund unserer zeitgenössischen technologischen und kulturellen Landschaften – die Rezeption von (Kunst)fotografie ändert. Inwiefern führen diese neuen Bedingungen nun auch zu einer veränderten Position und Bedeutung von Fotografie?
Die Ausstellung versucht, einige diese Veränderungen aufzuzeigen und zu verdeutlichen, wie diese Veränderungen Teil eines Prozesses sind, der zu einem neuen Verständnis und einer neuen Rezeption von Fotografie sowie einem teilweise veränderten Inhalt in der Terminologie der Fotografie führt.
Im Allgemeinen scheint sich zeitgenössische Kunst eher in cinematografischer als fotografischer Richtung zu entwickeln. Die Mehrzahl der Fotografen und Künstler, die in einem erweiterten Feld mit kamerabasierter Kunst arbeiten, konzentrierten sich zu Beginn hauptsächlich auf traditionelle fotografische Objekte. Viele zeitgenössische Fotografen eignen sich jedoch in ihrer Arbeitspraxis heutzutage viele verschiedene Themen und Methoden an, die aus anderen medialen und künstlerischen Kontexten bekannt sind (wie z.B. Motive aus Gemälden und Filmszenen) und codieren diese um. Im Rahmen sozialer Medien und interaktiver Dialogformen spielt das Foto noch immer eine große Rolle, doch andere Medien wie Video, Animation oder grafische Darstellungen übernehmen zum Teil die Rolle und Bedeutung, die das Foto einst hatte. Wir können erkennen, dass gedruckte Fotos als Bestandteile in andere Kunstwerke wie Installationen oder separate Kunstobjekte eingehen. Natürlich liegt der Fokus noch immer auf dem fotografischen Motiv, doch durch die neue materielle Erscheinungsform werden verschiedene Bedeutungsschichten erzeugt und visualisiert. Was bedeutet es, unter diesen veränderten Bedingungen mit Fotografie zu arbeiten? Welche Rolle spielt ein Foto, wenn es nur Teil eines Kunstwerks ist und mit Formen einhergeht, die fesselnder wirken? Die Ausstellung versucht – mit anderen Worten – die ontologischen und ästhetischen Bedingungen heutiger Fotografie zu erörtern.
Einige der teilnehmenden Künstler bedienen sich in ihren Werken im Ausgangspunkt des Papiers, dem meist verbreiteten fotografischen Trägermaterial. Beispielsweise durch die Hinzufügung von Tusche, dem Gebrauch verschiedener Papiertypen oder anderen Druckmaterials sowie weiteren Maßnahmen wie Verdoppelungen, Collagen, Zeichnungen und Schnitten durchlaufen die Bilder verschiedene physikalische Prozesse. Diese Kunstpraxis ist nicht neu, steht jedoch häufig im Schatten mehr anerkannter Genres wie der Staged Photography oder der Dokumentarfotografie. Die Fotografie, also die allererste »technische Abbildung«, wurde hauptsächlich dazu genutzt, um erzählerische oder dokumentarische Inhalte zu kommunizieren, operiert jedoch mehr und mehr in einem erweiterten Feld. Ein Foto scheint heutzutage beinahe das etablierte Konzept von »Fotografie« zu zitieren und nimmt die Position eines fotografischen Effekts in einem komplexeren Kontext ein, als es selbst urprünglich darstellte. Es operiert in neuartigen kulturellen und ästhetischen Räumen. Auf der Suche nach einer neuen und aktuellen Position, insbesondere in der zeitgenössischen Kunst, durchläuft die Fotografie eine »Rekonstruktion«. Dieser sich vollziehende Wandel ist als Konsequenz der technologischen, strukturellen und kulturellen Veränderungen zu erkennen.
Die zeitgenössische Fotografie mag vielleicht in einem restrukturierten Feld ihre einzigartige Stellung verloren haben, doch der neue kulturelle Raum bietet in einem Zusammenspiel mit verschiedenen künstlerischen Praktiken ähnliche Positionen an. Für die (Kunst)fotografie ist das Spiel noch nicht vorbei, aber die Position hat sich verändert.
Aage Langhelle

Kurz über die Künstler:
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Philipp Fürhofer
“Fürhofer beschäftigt sich mit alltäglichen Nachrichten, die er vor allem auf Glasfragmenten, Fassaden, Eingängen undTüren malerisch umsetzt. Der öffentliche Raum wird so zur Projektionsfläche von Geschichten jenseits kommerzieller Sehgewohnheiten. Gleichzeitig gelingt es dem Künstler, vorhandene Grenzen, Barrieren und Sperren zu durchbrechen und zugänglich zu machen.”

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Gehrd Grothusen
«Grothusen nutzt das Medium der Fotografie, Zeichnung, Malerei und Fotokopie zur technischen, analogen, digitalen und manuellen Reproduktion. Aus einem sich stetig erweiternden visuellen Archiv entnimmt Grothusen einzelne Motive oder geschlossene Bildserien und macht diese zum Ausgangspunkt seiner Arbeiten»

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Tore Magne Gundersen
"Gundersen kombiniert in seinen oft rätselhaften und vieldeutigen Arbeiten eine Vielzahl von Medien und Techniken. Trotz eines Elements aus schwarzem Humor, beharren die Bilder darauf, ernst genommen zu werden. Ein weiteres Merkmal der Bilder Gundersens sind die gedämpften Farben und die manchmal comic-artigen Charaktere, die in mehreren Bildern wiederkehren und in verschiedenen Rollen agieren."

uncertain maps Aage Langhelle
„Langhelle bekam die Idee für dieses Projekt in Verbindung mit der Diskussion um Google Earths detaillierte Fotografien des urbanen Raums. Er beginnt, indem er Tusche über den abstrakten Ausschnitt eines Fotos aus dem urbanen Raum gießt. Daraus entsteht ein Bild, das auf den neutralen technischen Rastern des Fotos und den expressiven organischen Formen der Tusche basiert."

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Randi Nygård
“Nygårds jüngste Skulpturen wirken wie dreidimensionale Collagen, die jeweils einen Akkord aus wechselnden Positionen und Perspektiven hervorbringen. Basierend auf der Wiederzusammensetzung von gedrucktem Material aus Büchern, Zeitschriften und Drucken, durchläuft diese Arbeit einen umfangreichen Prozess des Schneidens und Falzens, wobei Papierstreifen hevorragen und sich durch die darüberliegenden Seiten ausbreiten.”

Mehr über die Künstler im Archiv

 
Künstler: Emil Holmer, Sonja Gerdes, Ingwill Gjelsvik, Jorun Viken
Kurator: Aage Langhelle
Eröffnung: 17. Januar 2013, 19 - 21 Uhr
Im Rahmen der Ausstellung wird der Komponist, Koch und Web-Designer Michael Maria Ziffels kleine vegane Köstlichkeiten zum Verzehr anbieten.
Ausstellungszeitraum: 18.01 - 26.01. 2013
Die Ausstellung wird von der Königlich Norwegischen Botschaft unterstützt.
 
Viele bildende Künstler verwenden in ihren Werken Tiere – sowohl in konkreter wie metaphorischer Bedeutung. Was geschieht, wenn etablierte Zeichen für Tiere aufgebrochen, verändert und umdefiniert werden, sodass eine neue Bedeutung entsteht? Diese Ausstellung möchte untersuchen, wie animalische und organische Strukturen zu Gegenständen beziehungsweise zu Zeichen innerhalb der zeitgenössischen Kunst werden.
Der Begriff »Tier« ist weit gefasst. Um die Problemstellung zuzuspitzen, wurden für die Auswahl der Künstler zwei zusätzliche Parameter verwendet: Alien und re/structure. In der zeitgenössischen Kunst gibt es eine Tendenz, verfremdende Elemente und Prozesse anzuwenden, um u.a. unser Verhältnis zu anderen Tierarten zu thematisieren und dabei gleichzeitig zu untersuchen, wie Kultur und Gesellschaft davon beeinflusst werden.
Unser Verhältnis zu Tieren ist oft inkonsequent und paradox. Auf der einen Seite tragen wir als willige Konsumenten zu einer Vergegenständlichung von Tieren bei, indem wir eine industrielle Landwirtschaft aufrechterhalten, in der Tiere nicht mehr wert sind als ihr Fell oder der Kilopreis des gewonnenen Fleischs. Auf der anderen Seite sind unsere Haustiere in der sozialen Hierarchie aufgestiegen und haben für viele Menschen die Bedeutung eines »Kindes« oder »Partners« angenommen.
Der gemeinsame Nenner für die Arbeiten in der Ausstellung ist re/structure des vorhandenen organischen Materials. Ausgangspunkt kann eine anatomische Studie oder eine Collage sein, die ein Tiermotiv beinhaltet. Mehr oder weniger beabsichtigt verliert der Künstler zum Teil die Kontrolle über den Arbeitsprozess. Eine erkennbare Struktur, vielleicht das Foto eines inneren Organs (menschlich?), taucht in ungewohntem Kontext auf, verwandelt sich in amorphes Material oder wird zu einem unbekannten Geschöpf. Das Menschliche wird relativiert, dem freien Spiel der Kräfte überlassen; wir bleiben als nackte Objekte zurück, reduziert auf einen Primaten, würdig eines Beitrags im TV-Kanal Animal Planet.
Die Ausstellung kann vielleicht zu einer Debatte über die ethischen Ideen beitragen, auf der unser Verhältnis zu anderen Tierarten basiert, und die politischen und ästhetischen Implikationen – innerhalb und außerhalb der Kunst – thematisieren.

Kurz über die Künstler:
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Emil Holmer
»Aufgrund seiner bipolaren Struktur hatte das Gemäldehatte denArbeitstitel"Sender”. Die beiden weißenorganischen Formensind auf zwei technologischeStrukturen gemalt, diedurch die fertigeMalerei hindurchscheinen.

Ich habe eine Mengevon Werken gemacht, die die Spannung zwischenzwei Weltenausdrücken.Oft istder eine Aspekttechnologisch,neon, abstract – und der andereorganisch, sinnlos, sumpfartig. Es ist so, als gäbe es zwei Gemäldein jeder Arbeit.«

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Ingwill Gjelsvik
»Die Diskriminierung anderer aufgrund ihrer Spezie, ihrer Rasse oder ihres Geschlechts ist ein wiederkehrendes und fundamentales Thema in Ingwill Gjelsviks Arbeiten. Früher hat sie, ausgehend von einer moralischenPosition gegenüber derMisshandlungvon Tieren, mit dem Thema Tierrechte gearbeitet.Inihrem neuen Projekt habenihr eigenes Lebenmit ihrem Hundsowieihre Erfahrung,eingeliebtes Haustier zu verlieren, mit dem sie zehn Jahre ihres Lebensgeteilt hat,eine starke Präsenz. GjelsviksBeziehung zuder Umgebung ihres Hauses und ihre täglichen Spaziergängemit ihrem HundZukistelleneinige der vielen Inspirationsquellenfür ihre Kunst dar

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Jorun Viken
"Anatomische Zeichungen sind Vikens Ausgangspunkt. Dem schrittweisen Aufbau der tierischen Anatomie folgt jedoch auch eine Zersetzung. Der sachlichen Zeichenstudie ist nicht mehr Einhalt zu gebieten, und die Zeichnungen verändern allmählich ihren Charakter. Eine gezeichnete organische Konstruktion wird teilweise dekonstruiert. Vikens Strich ist ausdrucksstark und kraftvoll. Die sich über den Bogen ausbreitende Tusche verwäscht die konstruktiven Zeichen und trägt eine Stimmung von Untergang mit sich."
 
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